সমললৈ যাওক

খেয়াল

অসমীয়া ৱিকিপিডিয়াৰ পৰা

খেয়াল বা খয়াল (ख़याल / خیال) হৈছে ভাৰতীয় উপমহাদেশত হিন্দুস্তানী শাস্ত্ৰীয় সংগীতৰ এক প্ৰধান ৰূপ। ইয়াৰ নাম ফাৰ্চী/আৰবী শব্দ "কল্পনা" অৰ্থৰপৰা আহিছে।[1] খেয়াল ৰোমাণ্টিক কবিতাৰ সৈতে জড়িত, আৰু ই পৰিৱেশনকাৰীক ধ্ৰুপদৰ তুলনাত অধিক অভিব্যক্তিৰ স্বাধীনতা প্ৰদান কৰে আৰু পখাৱজৰ পৰিৱৰ্তে তবলাৰ সৈতে গোৱা হয়। খেয়ালত ৰাগবোৰ বিস্তৃতভাৱে অলংকৃত কৰা হয়, আৰু এই শৈলীত অধিক কাৰিকৰী দক্ষতাৰ প্ৰয়োজন হয়।[2]

ব্যুৎপত্তি

[সম্পাদনা কৰক]

KhyĀl (خیال) হৈছে এক উৰ্দু শব্দ যাৰ আৰবী উৎস আছে আৰু যাৰ অৰ্থ "কল্পনা, চিন্তা, ভাবনা, ধ্যান, প্ৰতিফলন।" এইদৰে খেয়ালে এনে গানৰ ধাৰণা বুজায় যি প্ৰকৃতি বা পৰিৱেশনত কল্পনাপ্ৰৱণ আৰু সৃজনশীল। এই শব্দটো ফাৰ্চী ভাষাৰ মাধ্যমেৰে ভাৰতত প্ৰৱেশ কৰিছিল। শব্দটোৱে যেনেকৈ কল্পনা আৰু কল্পনাপ্ৰৱণ ৰচনাৰ ধাৰণা প্ৰতিফলিত কৰে, সংগীতৰ এই ৰূপটোও ধাৰণাত কল্পনাপ্ৰৱণ, পৰিৱেশনত শৈল্পিক আৰু সাজ-সজ্জাপূৰ্ণ আৰু আবেদনত ৰোমাণ্টিক।[3][4][5]

বৈশিষ্ট্য

[সম্পাদনা কৰক]

খেয়ালৰ তিনিটা প্ৰধান বৈশিষ্ট্য আছে: ব্যৱহাৰ কৰিব পৰা বিভিন্ন সাংগীতিক উপাদান, বিভিন্নপ্ৰকাৰৰ তাৎক্ষণিক সৃজনশীলতাৰ নিৰ্বাচন, আৰু এক সন্তুলিত আৰু নন্দনতাত্ত্বিকভাৱে আনন্দদায়ক পৰিৱেশন সৃষ্টি কৰিবলৈ বিভিন্ন উপাদানৰ স্থাপন।

সাংগীতিক উপাদান

[সম্পাদনা কৰক]

ৰাগ

[সম্পাদনা কৰক]

ৰাগ হৈছে এক সুৰীয় কাঠামো যি তাৎক্ষণিক সৃজনশীলতাৰ বাবে ব্যৱহাৰ হয় আৰু এই ধাৰণাৰ ওপৰত ভিত্তি কৰি যে নিৰ্দিষ্ট বৈশিষ্ট্যপূৰ্ণ স্বৰৰ আৰ্হিয়ে এক উচ্চ আৱেগিক অৱস্থা জগাই তোলে। এই স্বৰৰ আৰ্হিবোৰ স্কেলাৰ আৰু সুৰীয় উপাদানৰ এক সংমিশ্ৰণ, আৰু প্ৰতিটো ৰাগক ইয়াৰ আৰোহণ ৰেখা (Āroha) আৰু অৱৰোহণ ৰেখা (avaroha)ৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতত, তেনেকুৱাই ইয়াৰ বৈশিষ্ট্যপূৰ্ণ সুৰীয় আকৃতিৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতত বৰ্ণনা কৰিব পাৰি য'ত নিৰ্দিষ্ট স্বৰক গুৰুত্ব দিয়া হয় আৰু বিশেষ স্বৰৰ ওপৰত মনোযোগ দিয়া হয়।[6]

খেয়াল শতাধিক ৰাগত পৰিৱেশন কৰিব পাৰি আৰু নিৰ্বাচনৰ ক্ষেত্ৰত কম ধাৰণাগত সীমাবদ্ধতা আছে। বৰং এনে সিদ্ধান্তবোৰ শৈল্পিক পছন্দ, কণ্ঠৰ গুণাগুণ, ৰচনাৰ প্ৰকৃতি আৰু পৰিৱেশনৰ সময়ৰ ভিত্তিত লোৱা হয়। কিছুমান খেয়াল গায়কে বৃহৎ ৰাগৰ সংকলন ৰাখে আনহাতে আন কিছুমানে এক সৰু নিৰ্বাচনৰ ওপৰত মনোনিৱেশ কৰিবলৈ পছন্দ কৰে। যিসকলৰ উচ্চ স্বৰৰ কণ্ঠ আছে তেওঁলোকে প্ৰায়ে উচ্চ ৰেজিষ্টাৰৰ ৰাগ পছন্দ কৰে আনহাতে ভাৰী কণ্ঠৰ গুণাগুণ থকাসকলে গভীৰ আৰু ভাৰী প্ৰকৃতিৰ ৰাগ বাছনি কৰিব পাৰে। একেদৰে সুৰ সংস্থাপনত পাৰদৰ্শী শিল্পীসকলে এনে ৰাগ সৃষ্টি কৰিব পাৰে যাৰ সুৰীয় লম্ফ আছে আৰু যিসকলে বৌদ্ধিক আৰু সাংগীতিক প্ৰত্যাহ্বান উপভোগ কৰে তেওঁলোকে জটিল প্ৰকৃতিৰ ৰাগ বাছনি কৰিব পাৰে।[7]

তাল

[সম্পাদনা কৰক]

Tāla শব্দটো, যাক সম্ভৱতঃ 'সময় পৰিমাপ' হিচাপে অনুবাদ কৰিব পাৰি, ভাৰতীয় শাস্ত্ৰীয় সংগীতত সাংগীতিক ছন্দৰ সমগ্ৰ বিষয়ক সামৰি লয়। এক তাল হৈছে এক ছন্দোবদ্ধ কাঠামো, বা আঘাত (mātrā)ৰ গঠন, যাৰ ভিতৰত সাংগীতিক ৰচনাবোৰ ৰচিত আৰু পৰিৱেশিত হয়। এইবোৰ বিভিন্ন গতিত পৰিৱেশন কৰিব পাৰি - মন্থৰ (vilambita), মধ্যম (madhya) আৰু দ্ৰুত (druta)।[8][9]

খেয়াল সাধাৰণতে সাতটা তালত পৰিৱেশন কৰা হয়, যিবোৰ হৈছে TilwāḌā, Jhūmrā, Rūpak, EktĀl, JhaptĀl, TintĀl আৰু AḌacautĀl। তিলৱাড়া, ঝুমৰা আৰু ৰূপক সাধাৰণতে বিলম্বিত পৰিৱেশনৰ বাবে ব্যৱহাৰ কৰা হয় যদিও তিলৱাড়া ব্যৱহাৰ কৰা ৰচয়িতাৰ সংখ্যা তুলনামূলকভাৱে কম। একতাল পৰম্পৰাগতভাৱে বিলম্বিত আৰু মধ্য পৰিৱেশনৰ বাবে ব্যৱহাৰ কৰা হৈছিল, কিন্তু ই দ্ৰুত পৰিৱেশনৰ বাবেও ব্যৱহাৰ কৰা হয়। ঝপতাল মধ্য পৰিৱেশনৰ বাবে ব্যৱহাৰ কৰা হয়। আড়চৌতাল মন্থৰ আৰু দ্ৰুত দুয়োধৰণৰ পৰিৱেশনৰ বাবে ব্যৱহাৰ কৰা হয়, কিন্তু কদাচিৎহে দেখা যায়। তিনতাল পৰম্পৰাগতভাৱে দ্ৰুত পৰিৱেশনৰ সৈতে জড়িত আছিল, বিশেষকৈ যিবোৰে ছন্দোবদ্ধ খেলক গুৰুত্ব দিয়ে। এতিয়া ই তিনিওটা গতিতে পৰিৱেশনৰ বাবে ব্যৱহাৰ কৰা হয়।[10]

বন্দিশ

[সম্পাদনা কৰক]

খেয়ালে ছোট গানৰ (দুই ৰপৰা আঠ শাৰীৰ) এক সংগ্ৰহৰ ওপৰত নিৰ্ভৰ কৰে; এটা খেয়াল গানক বন্দিশ বুলি কোৱা হয়। প্ৰতিজন গায়কে সাধাৰণতে একেটা বন্দিশক ভিন্নভাৱে পৰিৱেশন কৰে, কেৱল পাঠ্য আৰু ৰাগ একেই থাকে। খেয়াল বন্দিশবোৰ সাধাৰণতে হিন্দী-উৰ্দুৰ একপ্ৰকাৰ বা কেতিয়াবা ফাৰ্চী ভাষাৰ দাৰী প্ৰকাৰ, ভোজপুৰী, ৰাজস্থানী, বা মাৰাঠীত ৰচিত হয়। এই ৰচনাবোৰে বিবিধ বিষয় সামৰি লয়, যেনে ৰোমাণ্টিক বা দৈৱিক প্ৰেম, ৰজা বা দেৱতাৰ প্ৰশংসা, ঋতু, ভোৰ আৰু সন্ধ্যা, আৰু কৃষ্ণৰ লীলা, আৰু ইয়াত প্ৰতীক আৰু কল্পচিত্ৰ থাকিব পাৰে।[11] ৰাজস্থানী বা মাৰৱাড়ী খেয়ালবোৰ সাধাৰণতে ডিঙ্গাল ভাষাত লিখা হৈছিল।[12]

এক বন্দিশ দুটা অংশত বিভক্ত হয়, sthayi আৰু antarā (যদি তিনিটা অংশ আছে, তৃতীয়টো এক অতিৰিক্ত অন্তৰা শ্লোক হিচাপে বিবেচনা কৰা হ'ব)। এই অংশবোৰক তিনিটা স্বৰ ৰেজিষ্টাৰৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতত বৈশিষ্ট্য দিব পাৰি, নিম্ন মধ্যম আৰু উচ্চ। স্থায়ী অংশটো নিম্ন ৰেজিষ্টাৰ আৰু মধ্যম অৰ্ধ ৰেজিষ্টাৰৰ তলৰ অংশত ৰচিত, আনহাতে অন্তৰা অংশটো উচ্চ মধ্যম ৰেজিষ্টাৰ আৰু উচ্চ ৰেজিষ্টাৰত ৰচিত। স্থায়ী অংশটো অধিক গুৰুত্বপূৰ্ণ বুলি বিবেচনা কৰা হয় কাৰণ ই ৰাগৰ স্বৰ নিৰ্বাচন আৰু সুৰীয় আকৃতি দেখুৱায়, আনহাতে অন্তৰা অংশ অধিক পাঠ্যগতভাৱে ঘন।[10][11]

তাৎক্ষণিক সৃজনশীলতাৰ প্ৰকাৰ

[সম্পাদনা কৰক]

আলাপ

[সম্পাদনা কৰক]

আলাপ (সংগীত) হৈছে তাৎক্ষণিক সৃজনশীলতাৰ এক ৰূপ যি এক ৰাগৰ বৈশিষ্ট্যবোৰ ক্ৰমশঃ আৰু বিধিবদ্ধভাৱে প্ৰৱৰ্তন কৰিবলৈ ব্যৱহাৰ কৰা হয়। ই মুক্ত ৰূপত কণ্ঠধ্বনিলৈ গোৱা হ'ব পাৰে, যি ক্ষেত্ৰত ইয়াক rāgālāp বুলি জনা যায়। ই ছন্দোবদ্ধ ৰূপত বন্দিশৰ পাঠ্যলৈও গোৱা হ'ব পাৰে, যি ক্ষেত্ৰত ইয়াক bolālāp বা rūpakālapti বুলি কোৱা হয় (rūpaka হৈছে এক সংস্কৃত শব্দ যাৰ অৰ্থ 'ৰচনা')। বন্দিশে আলাপত প্ৰৱৰ্তন কৰা ছন্দৰ মাত্ৰাও গায়কৰপৰা গায়কলৈ ভিন্ন হয়। এক ৰাগ উপস্থাপনৰ বিভিন্ন শৈলী আছে, যেনে merkhand (বিভিন্ন স্বৰৰ সংমিশ্ৰণ পদ্ধতি) আৰু badhat (স্বৰে স্বৰে পদ্ধতি)। আলাপৰ গতি আৰু বিভাগো ভিন্ন হ'ব পাৰে, কিছুমান শিল্পীয়ে এক নিৰ্দিষ্ট স্বৰ ৰেজিষ্টাৰত আনতকৈ বেছি সময় ব্যয় কৰে।[13]

তান

[সম্পাদনা কৰক]

তান হৈছে দক্ষতাসূচক প্ৰকৃতিৰ দ্ৰুত সুৰীয় আকৃতি, এটা স্বৰবৰ্ণলৈ গোৱা হয় - সাধাৰণতে 'আ' (যাক akār বুলি কোৱা হয়)। ইহঁতৰ আকৃতি, পৰিসৰ, অলংকৰণৰ উপস্থিতি, গতি, ইত্যাদিত পাৰ্থক্য হ'ব পাৰে। তানৰ ধাৰণাটো অধৰা আৰু সংজ্ঞা দিয়াটো কঠিন। কিছুমান গায়ক তান গোৱাৰ বাবে বিখ্যাত, বিশেষকৈ 'ৰোলাৰ-কোষ্টাৰ' আৰু 'মালভূমি'ৰ দৰে আকৃতিৰ তান, আনহাতে আনসকলে তেওঁলোকৰ পৰিৱেশনত কেৱল কেইটামান ব্যৱহাৰ কৰে। তান বিভিন্ন অংশত গোৱা হ'ব পাৰে, বা সিহঁত এনেদৰে অলংকৃত হ'ব পাৰে যে বিভিন্ন স্বৰবোৰ পৃথক কৰিব নোৱাৰি।[14]

যেতিয়া তান বন্দিশ পাঠ্যৰ অক্ষৰলৈ গোৱা হয় তেতিয়া সিহঁতক বোলতান বুলি জনা যায়। সিহঁতে খেয়ালত তাৎক্ষণিক সৃজনশীলতালৈ এক পাঠ্যিক উপাদান প্ৰদান কৰে। বোলটানত বোলবোৰ তানৰ বিক্ষিপ্ততাত ব্যৱধান ৰাখি ৰখা হয় যাতে পাঠ্যৰ অৰ্থ সঠিকভাৱে বুজিব পাৰি। সিহঁতক মেলিশমেটিক বুলি বৰ্ণনা কৰিব পাৰি আৰু আকাৰৰ দীঘল আৰু প্ৰসাৰিত ৰূপৰ সৈতে তুলনা কৰিব পাৰি। সিহঁত ছন্দোবদ্ধ আগ্ৰহ সৃষ্টি কৰিবলৈ ব্যৱহাৰ কৰিব পাৰি বা সিহঁত আকাৰৰপৰা পৃথক কৰিব নোৱাৰা হ'ব পাৰে।[15]

বোলবন্ত

[সম্পাদনা কৰক]

Bolbant ছন্দোবদ্ধ খেলাৰ উদ্দেশ্যে বন্দিশ পাঠ্য (বোল)ৰ ব্যৱহাৰক বুজায়। ই তালৰ নিয়ন্ত্ৰণত পাৰদৰ্শী সংগীতজ্ঞসকলে ব্যৱহাৰ কৰে। কিছুমান শিল্পীয়ে বন্দিশ পাঠ্যৰ সৰল ৰেখাৰ ছন্দোবদ্ধ স্থাপনৰ সৈতে বোলবনৰ অংশ সৃষ্টি কৰে আনহাতে আনসকলে বৈচিত্ৰ্যৰ বাবে পাঠ্যৰ শব্দ আৰু বাক্যাংশ পুনৰ সংযোজন কৰে। বহুতো শিল্পীয়ে সৰল সিংকোপেছন আৰ্হি ব্যৱহাৰ কৰে আনহাতে আনসকলে লয়কাৰীৰ দৰে অধিক দুঃসাহসিক আৰ্হি ব্যৱহাৰ কৰে। বোলবন্তত ছন্দোবদ্ধ বৈচিত্ৰ্য মূলতঃ অসীম।[16]

সৰগম

[সম্পাদনা কৰক]

Sargam অংশবোৰ হৈছে যিবোৰ স্বৰৰ অক্ষৰবোৰ (সা ৰে গা মা পা ধা নি) গোৱাৰ সময়ত উচ্চাৰণ কৰে। বেছিভাগ শিল্পীয়ে সিহঁতক দ্ৰুততাৰ বাবে, তানৰ পদ্ধতিত ব্যৱহাৰ কৰে, কিন্তু তাল গণনাৰ গতিৰ তুলনাত গাণিতিকভাৱে সমানুপাতিক ছন্দোবদ্ধ ঘনত্ব (দুগুণ গতি, চতুৰ্গুণ গতি, ইত্যাদি) এক 'প্ৰৱহমান' তানৰ তুলনাত প্ৰকাশৰ সৈতে। আন এক বিকল্প হৈছে সৰগমক বোলবন্ত-সদৃশ তাৎক্ষণিক সৃজনশীলতাত ব্যৱহাৰ কৰা, আৰু কেইজনমান খেয়াল গায়কে পাঠ্য অক্ষৰবোৰ খেলালৈ আনে।[16]

নোম-তোম

[সম্পাদনা কৰক]

Nom-tomত ছন্দোবদ্ধ স্পন্দন আছে, যি স্বৰ পুনৰাবৃত্তি, বিশেষ অলংকৰণ, আৰু পাঠ্য অক্ষৰ, কণ্ঠধ্বনি, বা স্বৰবৰ্ণৰ উচ্চাৰণৰদ্বাৰা লাভ কৰা হয়। ই কেৱল সীমিতসংখ্যক শিল্পীয়েহে ব্যৱহাৰ কৰে কাৰণ ই খেয়ালৰ তুলনাত ধ্ৰুপদৰ সৈতে অধিক সঘনাই জড়িত। ধ্ৰুপদত, ই অমেট্ৰিক ৰাগালাপৰ অংশ হিচাপে গোৱা হয় যি ৰচনা পৰিৱেশনৰ আগতে উপস্থাপন কৰা হয়, আৰু ই কণ্ঠধ্বনিলৈ গোৱা হয়। খেয়ালত, ই ৰচনা উপস্থাপনৰ আগতে বা পিছত গোৱা হয়, আৰু ই কণ্ঠধ্বনি বা বন্দিশ পাঠ্যৰ অক্ষৰ দুয়োটালৈয়ে গোৱা হ'ব পাৰে। ইয়াৰ বৈশিষ্ট্যসমূহে তানৰ তৰংগায়িত প্ৰভাৱ আৰু আলাপৰ গীতিময় উপাদানক পূৰণ কৰে আনহাতে বোলতানৰ ছন্দোবদ্ধ জটিলতা পৰিহাৰ কৰে।[17]

বিভিন্ন উপাদানৰ স্থাপন

[সম্পাদনা কৰক]

এক সাধাৰণ খেয়াল পৰিৱেশনে দুটা বন্দিশ ৰচনা ব্যৱহাৰ কৰে — baḍā khyāl (মহান খেয়াল) পৰিৱেশনৰ বেছিভাগ গঠন কৰে, আনহাতে choṭā khyāl (সৰু খেয়াল) সমাপনী হিচাপে ব্যৱহাৰ কৰা হয় আৰু সাধাৰণতে একেই ৰাগত কিন্তু ভিন্ন তালত থাকে।[11] বড় খেয়ালে বহুতো সম্ভাৱনাৰ বিস্তৃত পৰিসৰ সামৰি লয়, আদৰ্শগতভাৱে সকলো সাংগীতিক উপাদানলৈ - সুৰ, ছন্দ আৰু গতি - মনোযোগ দিয়ে। ছোট খেয়ালত, সুৰ বন্দিশৰ মাধ্যমেৰে সম্পন্ন কৰা হয় আনহাতে ছন্দ আৰু গতিক তাৎক্ষণিক সৃজনশীলতাৰ মাধ্যমেৰে গুৰুত্ব দিয়া হয়। আন এক পাৰ্থক্য হৈছে গতিৰ, বড় খেয়াল মন্থৰ গতিত (বিলম্বিত লয়) বা মধ্যম গতিত (মধ্য লয়) আৰম্ভ হয়, আনহাতে ছোট খেয়াল দ্ৰুত গতিত (দ্ৰুত লয়) আৰম্ভ হয়। এই দুয়োটা গানত, তালৰ গণনাৰ হাৰ তেওঁলোকৰ পৰিৱেশনৰ সময়ত ক্ৰমান্বয়ে বৃদ্ধি পায়।[18]

খেয়াল পৰিৱেশনৰ মূল অংশটো প্ৰায়ে কিছুমান ধৰণৰ সুৰীয় তাৎক্ষণিক সৃজনশীলতাৰদ্বাৰা আগশাৰী হয় যি শৈল্পিক পছন্দৰ কাৰণে ব্যাপকভাৱে পৃথক হয়। কিছুমান শিল্পীয়ে তেওঁলোকৰ পৰিৱেশন কিছুসংখ্যক কণ্ঠধ্বনি, যেনে 'দে', 'নে', বা 'না', বা স্বৰবৰ্ণলৈ (সাধাৰণতে 'আ'), বা বন্দিশ পাঠ্যৰ শব্দলৈ গাই আৰম্ভ কৰে। কিছুমানৰ বাবে, এই অংশটোৱে এক ধৰণৰ কণ্ঠ উষ্ণায়ন হিচাপে কাম কৰে, কেৱল কেইছেকেণ্ডমান সময় লয়। আনসকলে ই মেজাজ নিৰ্ধাৰণ কৰিবলৈ ব্যৱহাৰ কৰে, এক বা দুই মিনিট গায়, ৰাগালাপ আৰম্ভ কৰাৰ প্ৰভাৱৰ সৈতে, বা এক ধৰণৰ 'মিনি-ৰাগালাপ' গায়, বা সম্ভৱতঃ পৰৱৰ্তী বন্দিশৰ পূৰ্বাভাস দিয়ে। ইয়াৰ মাজতে, কিছুমান গায়কে ইয়াক তেওঁলোকৰ বড় খেয়ালৰ এক প্ৰধান কাঠামোগত অংশ কৰি তোলে আৰু ইয়াক আগতে ৰাগালাপ আৰু পিছত ৰূপকালাপতিৰে ঘেৰি ৰাখে।[19]

স্থায়ীৰ প্ৰথম বাক্যাংশ (mukhda) বন্দিশৰ আটাইতকৈ গুৰুত্বপূৰ্ণ উপাদান কাৰণ ই পৰিৱেশনত বেছিভাগ ক্যাডেন্সৰ বাবে উপাদান প্ৰদান কৰে। কিছুমান শিল্পীয়ে প্ৰক্ৰিয়াত এক বা দুটা ক্যাডেন্স সৃষ্টি কৰি ক্ৰমান্বয়ে অন্তৰা উপস্থাপন কৰে আনহাতে অন্তৰাৰ প্ৰথম বাক্যাংশ (অন্তৰা মুখড়া) ক্যাডেন্সৰ বাবে উপাদান প্ৰদান কৰে। মুখড়া ছন্দৰ এক উপাদান হিচাপে পৰিৱেশন কৰিব পাৰি, বা ই মন্থৰ বড় খেয়ালৰ আলাপ-কেন্দ্ৰিক কাঠামোত মিহলি হ'ব পাৰে। তাৎক্ষণিক সৃজনশীলতাৰ সময়ত মুখড়াৰ সুৰ সাধাৰণতে বহুত পৰিৱৰ্তন হয়। বন্দিশ সাধাৰণতে ইয়াৰ অংশবোৰ (স্থায়ী আৰু অন্তৰা) কিছুমান ধৰণে পৃথক কৰি গোৱা হয়। বড় খেয়ালত, বিশেষকৈ মন্থৰ গতিত, শিল্পীসকলে সাধাৰণতে আৰম্ভণিতে কেৱল স্থায়ী গায়, তাৰ পিছত স্থায়ী পাঠ্য (বা কণ্ঠধ্বনি বা স্বৰবৰ্ণ) নতুন সুৰেৰে বৃদ্ধি কৰা হয়। বেছিভাগ শিল্পীয়ে উচ্চ স্বৰ ৰেজিষ্টাৰত উপনীত হোৱাৰ কিছুমান মুহূৰ্তত অন্তৰা গাই আৰম্ভ কৰে। ইয়াৰ মাজতে, আন শিল্পীসকলে অন্তৰা অংশ এৰাই চলিবলৈ পছন্দ কৰে, ইয়াৰ ফলত বড় খেয়ালৰ পাঠ্যিক ঘনত্ব হ্ৰাস কৰে, আৰু তাৰ পৰিৱৰ্তে অন্তৰা-সদৃশ সুৰত স্থায়ী পাঠ্য গায়। কিছুমান শিল্পীয়ে বড় খেয়ালৰ আৰম্ভণিতে স্থায়ী আৰু অন্তৰা দুয়োটাই গায়, এইটো মধ্যম গতিৰ বড় খেয়াল পৰিৱেশনত বিশেষভাৱে সাধাৰণ। তেওঁলোকে প্ৰায়ে স্থায়ীক অন্তৰাৰপৰা পৃথক কৰিবলৈ কিছুমান ধৰণৰ তাৎক্ষণিক সৃজনশীলতা ব্যৱহাৰ কৰে, বা তেওঁলোকে এক ভিন্ন ব্যৱস্থা ব্যৱহাৰ কৰিব পাৰে।[20]

দল

[সম্পাদনা কৰক]
খেয়াল গায়ক অজয় চক্ৰৱৰ্তী ৰাজৰাণী সংগীত উৎসৱত পৰিৱেশন কৰি আছে। তেওঁৰ লগত দুজন তানপূৰা বাদক, এজন হাৰমোনিয়াম বাদক আৰু এজন তবলা বাদক আছে।

এক খেয়াল পৰিৱেশনৰ মূল দল প্ৰদৰ্শিত একক শিল্পী(সকল), এক সুৰ-উৎপাদনকাৰী বাদ্যযন্ত্ৰত এজন সহযোগী (বা দুজন), এজন তবলা বাদক, আৰু তানপুৰাত এক বা দুজন সহযোগী, ড্ৰোন-উৎপাদনকাৰী বাদ্যযন্ত্ৰ, ৰে গঠিত। মূল দলত এক সম্ভাৱ্য সংযোজন হৈছে এজন সহায়ক গায়ক (বা দুজন)। এইটো তৰুণ উচ্চাকাংক্ষী শিল্পীসকলৰ প্ৰশিক্ষণৰ এক পৰম্পৰাগত অংশ যাৰ কৰ্তব্য হৈছে একক শিল্পীয়ে বিশ্ৰাম ল'ব বিচাৰিলে তাৎক্ষণিক সৃজনশীলতা আৰম্ভ কৰা, বা একক শিল্পীয়ে সহায়ক গায়কক তেওঁৰ পিছত এটা অংশ পুনৰাবৃত্তি কৰিবলৈ ক'লে (উদাহৰণস্বৰূপে, সৰগমত পুনৰাবৃত্তি কৰা এটা তান)। সহায়ক গায়কক তানপূৰা বজাবলৈও নিযুক্তি দিব পাৰি।[21]

খেয়াল সাধাৰণতে একক হিচাপে গোৱা হয়, কিন্তু কিছুমান ক্ষেত্ৰত দুজন একক শিল্পী আছে যিয়ে তেওঁলোকৰ মাজত তাৎক্ষণিক সৃজনশীলতা ভাগ কৰি একেলগে পৰিৱেশন কৰে যাতে এতিয়াও কেৱল এটা কণ্ঠ অংশ থাকে, ইয়াক যুগলবন্দী বুলি জনা যায়। খেয়ালৰ যুগলবন্দী ৰূপটো সহযোগিতামূলক, প্ৰতিযোগিতামূলকৰ বিপৰীতে, আৰু এক পৰিৱেশন সৃষ্টি কৰিবলৈ যথেষ্ট দক্ষতা আৰু ঘনিষ্ঠতাৰ প্ৰয়োজন য'ত দুয়োজন একক শিল্পীয়ে সমানে অৱদান ৰাখে।[21]

এক খেয়াল পৰিৱেশনত সুৰ উৎপাদনকাৰী বাদ্যযন্ত্ৰটো হয় সাৰেংগী (এক ধনুকীয় তন্ত্ৰী বাদ্যযন্ত্ৰ) বা এক হাৰমোনিয়াম (এক বহনযোগ্য অৰ্গান) হ'ব পাৰে। শিল্পীৰ ভূমিকা হৈছে একক শিল্পীৰ কণ্ঠ ৰেখাক পূৰণ কৰা, একক শিল্পীয়ে তাৎক্ষণিক সৃজনশীলতা কৰাৰ সময়ত হেটেৰফোনীত এক সেকেণ্ডৰ দেৰিৰে বজাই, একক শিল্পীয়ে চুটি বিৰতি লোৱাৰ সময়ত ধাৰাবাহিকতাৰ বাবে বাক্যাংশৰ শেষ পুনৰাবৃত্তি কৰি, বা দীঘলীয়া বিৰতিৰ সময়ত আগৰ বাক্যাংশবোৰ পুনৰাবৃত্তি কৰি। কিছুমান ক্ষেত্ৰত, একক শিল্পী আৰু সাৰেংগী বাদকে এক অংশীদাৰিত্ব গঠন কৰিব পাৰে, যি ক্ষেত্ৰত সাৰেংগী বাদকক কণ্ঠ বিৰতিৰ সময়ত কেৱল পুনৰাবৃত্তি কৰাৰ পৰিৱৰ্তে তাৎক্ষণিক সৃজনশীলতা কৰিবলৈ কোৱা হ'ব পাৰে, বা তেওঁলোকক তানৰ দৰে বাক্যাংশ পুনৰাবৃত্তি কৰাৰ দৰে প্ৰত্যাহ্বানমূলক কৃতিত্ব প্ৰদৰ্শন কৰিবলৈ কোৱা হ'ব পাৰে।[21] এক খেয়াল পৰিৱেশনত ব্যৱহৃত আন প্ৰধান বাদ্যযন্ত্ৰটো হৈছে তবলা, যি এক তাল বাদ্য। তবলা বাদক মূলতঃ পৰিৱেশনৰ সময়ৰক্ষক, আৰু এক বিশেষ তালৰ সৈতে জড়িত বিভিন্ন ঢোল আৰ্হি বজোৱা তেওঁৰ কৰ্তব্য।[22]

ইতিহাস

[সম্পাদনা কৰক]

খেয়ালৰ বিকাশ

[সম্পাদনা কৰক]
আমিৰ খুছৰো তেওঁৰ শিষ্যসকলৰ সৈতে এখন মিনিয়েচাৰ চিত্ৰ

ভাৰতীয় উপমহাদেশত সংগীত পৰম্পৰাগতভাৱে দুটা শ্ৰেণীত বিভক্ত আছিল, গান্ধৰ্ব আৰু প্ৰভন্দ। গান্ধৰ্ব আছিল এটা প্ৰাচীন সংগীতৰ ৰূপ যি পৰম্পৰাগতভাৱে গুৰুৰপৰা শিষ্যলৈ হস্তান্তৰিত হৈছিল, আনহাতে প্ৰভন্দ, যাক গান বা দেশী গান বুলিও জনা যায়, ইয়াত আঞ্চলিক গীত বা সুৰ অন্তৰ্ভুক্ত আছিল। প্ৰভন্দ আছিল এটা পদ্ধতিগত আৰু সংগঠিত সংগীতৰ ৰূপ য’ত চাৰিটা বিভাগ আছিল, উদ্গ্ৰাহক (পিছলৈ স্থাযী নামে জনা যায়), মেলাপক, ধ্ৰুৱ আৰু অন্তৰা, আৰু বহুতো সংগীতৰ উপাদান যেনে স্বৰ, তাল, পদ, বিৰুদ, তেনক আৰু পাত।[23] কেইবাটাও সংগীতৰ সংৰচনা আছিল যেনে সাধাৰণী, ৰূপকালপ্তি, শুদ্ধা, ভিন্না, গৌড়ী আৰু বেসৰ। সাধাৰণী আছিল এটা সৌলভ্যপূৰ্ণ শৈলীৰ সংৰচনা যিয়ে অন্য শৈলীৰ উপাদান, বিশেষকৈ ভিন্নাৰ উপাদানসমূহ সংযোজন কৰিছিল, আৰু ইয়াত মধুৰ ভাষ্য আৰু আৱেগৰ সূক্ষ্ম স্পন্দন অন্তৰ্ভুক্ত আছিল। ৰূপকালপ্তি আছিল এটা সৃজনশীল আৰু কল্পনাপ্ৰসূত শৈলীৰ সংৰচনা য’ত আলাপ (সংগীতৰ স্বতঃস্ফূৰ্ত সৃষ্টি), ৰাগ আৰু তাল অন্তৰ্ভুক্ত আছিল, যি প্ৰভন্দৰ ভিতৰত সন্নিৱিষ্ট আছিল।[24] গজনৱীৰ উত্তৰ ভাৰতৰ বিজয়ৰ ফলত ভাৰতীয় উপমহাদেশত ফাৰ্চী ভাষা আৰু সংস্কৃতিৰ প্ৰৱেশ ঘটিছিল। গজনৱীসকল আছিল তুৰ্কী যিসকল গজনী (বৰ্তমানৰ আফগানিস্তানত) ভিত্তিক আছিল আৰু তেওঁলোক আছিল ফাৰ্চী ছামানীয় বংশৰ ৰাজনৈতিক উত্তৰাধিকাৰী যিসকল বুখাৰা (বৰ্তমানৰ উজবেকিস্তানত) ভিত্তিক আছিল।[25] যেতিয়া দিল্লী নতুন শাসকসকলৰ ৰাজধানী হৈ পৰিল, তেতিয়া ই গজনৱীসকলৰ বহুতো সাংস্কৃতিক প্ৰতিষ্ঠান আৰু সাহিত্যিক প্ৰথা উত্তৰাধিকাৰী হৈছিল, যাৰ ফলত এটা নতুন সাহিত্যিক ফুলন্তিৰ সৃষ্টি হৈছিল। মোংগলৰ আক্ৰমণৰ ফলত বহুতো কবিয়ে দিল্লীৰ ৰাজদৰবাৰত আশ্ৰয় আৰু পৃষ্ঠপোষকতা বিচাৰিছিল। প্ৰথম প্ৰজন্মৰ ফাৰ্চী কবি, যেনে আবু আল-ফৰজ ৰুনী আৰু মাছুদ ছা’দ ছালমান, ছামানীয়সকলৰ সাহিত্যিক পৰম্পৰা অব্যাহত ৰাখিছিল। আমিৰ খুছৰো (১২৫৩ - ১৩২৫) আছিল এই সময়ছোৱাত জীয়াই থকা এজন কবি আৰু সুৰকাৰ। তেওঁ উত্তৰ ভাৰতত জন্মগ্ৰহণ কৰিছিল কিন্তু তুৰ্কো-ইৰানীয় পৰিৱেশত ডাঙৰ-দীঘল হৈছিল। তেওঁ মামলুক, খলজী আৰু তুঘলক বংশৰ বিভিন্ন ছুলতান আৰু ৰাজকুমাৰৰ দৰবাৰত সেৱা আগবঢ়াইছিল, আৰু দিল্লীৰ চিষ্টী ছুফীসকলৰ সৈতে সংযুক্ত আছিল।[26] প্ৰায়ে অনুমান কৰা হয় যে খেয়াল আমিৰ খুছৰোৱে সৃষ্টি কৰিছিল, কিন্তু ইয়াৰ প্ৰমাণ অপৰ্যাপ্ত। বেছিভাগ পণ্ডিতৰ মতে খেয়াল দিল্লী ছুলতানতত এটা ক্ৰমান্বয়ে বিৱৰ্তনৰ ফল। ই সাধাৰণী সংৰচনাৰ প্ৰাচীন গঠনৰ ওপৰত বিকশিত হৈছিল আৰু ইয়াৰ সৃজনশীল আৰু কল্পনাপ্ৰসূত শৈলী ৰূপকালপ্তি সংৰচনাৰ ৰূপৰ ওপৰত ভিত্তি কৰি আছিল।[27][28] শাৰ্কী শাসকসকল জৌনপুৰৰ স্থাপত্য, চিত্ৰকলা আৰু সংগীতৰ দৰে ললিত কলাৰ মহান পৃষ্ঠপোষক আছিল। তেওঁলোকে ১৪ আৰু ১৫ শতিকাত খেয়ালক ব্যাপকভাৱে পৃষ্ঠপোষকতা প্ৰদান কৰিছিল।[29] মধ্যযুগীয় ভাৰততো বিভিন্ন শাস্ত্ৰীয় সংগীতৰ বিদ্যালয়ৰ উত্থান দেখা গৈছিল, যাক ঘৰানা বুলি জনা যায়। ঘৰানা শব্দটোৱে একাধিক আৰু বিভিন্ন অৰ্থ বহন কৰে, কিন্তু এই ধাৰণাটোত বংশগত সংগীতজ্ঞ, তেওঁলোকৰ শিষ্য আৰু তেওঁলোকে প্ৰতিনিধিত্ব কৰা বিভিন্ন সংগীতৰ শৈলী অন্তৰ্ভুক্ত বুলি ক’ব পাৰি। খেয়ালৰ ক্ষেত্ৰত, এটা ঘৰানা এটা একক বংশ বা কেইবাটাও বংশগত সংগীতজ্ঞৰ বংশৰে গঠিত হ’ব পাৰে। গোৱালিয়ৰ ঘৰানাৰ ক্ষেত্ৰত, যি খেয়াল ঘৰানাসমূহৰ ভিতৰত আটাইতকৈ পুৰণি, খেয়াল শৈলীৰ প্ৰতিষ্থাপক পৰিয়ালৰ বংশগত সংগীতজ্ঞৰ বংশ বিলুপ্ত হৈছে; প্ৰতিষ্থাপক পৰিয়ালৰদ্বাৰা প্ৰশিক্ষিত আন এটা বংশগত সংগীতজ্ঞৰ পৰিয়ালে এই পৰম্পৰা অব্যাহত ৰাখিছে।[30]

মোগল যুগ

[সম্পাদনা কৰক]
মোগল সংগীতজ্ঞ ছাদাৰং তেওঁৰ শিষ্যসকলক শিক্ষা দি আছে

মোগল সম্ৰাট আকবৰৰ শাসনকালত, খেয়াল বিশিষ্ট সংগীতজ্ঞসকলে পুষ্টি কৰিছিল, আৰু বহুতো প্ৰধান সংগীতজ্ঞ, যেনে সুৰজ খান, চন্দ খান, বাজ বাহাদূৰ আৰু ৰূপমতী, খেয়ালৰ সংস্কৃতিৰ প্ৰতি আগ্ৰহী আছিল, যদিও ই ধ্ৰুপদৰ দৰে ৰাজকীয় পৃষ্ঠপোষকতা লাভ কৰা নাছিল।[29] ফলত, ই তেতিয়াৰ ৰাজদৰবাৰ আৰু অভিজাত সমাজৰ পৰিসীমাৰ বাহিৰত থাকিল। মোগল সম্ৰাট শ্বাহ জাহানৰ দৰবাৰত সংগীতজ্ঞৰ তালিকা, যি কাশ্মীৰৰ একাধিকবাৰৰ গৱৰ্ণৰ ফকীৰ উল্লাহৰদ্বাৰা লিখিত ৰাগ দৰ্পণ নামৰ এখন কিতাপত অন্তৰ্ভুক্ত, তাত দুজন খেয়াল পৰিৱেশকৰ উল্লেখ আছে।[31] মোগল সম্ৰাট মহম্মদ শ্বাহ আছিল সংগীত, কবিতা আৰু চিত্ৰকলাৰ আন এজন মহান পৃষ্ঠপোষক, যি তেওঁ পাৰ্চী সম্ৰাট নাদিৰ শ্বাহৰ ভাৰত আক্ৰমণৰ পিছতো অব্যাহত ৰাখিছিল।[32] তেওঁৰ এজন সংগীতজ্ঞ, নিয়ামত খান, যি ধ্ৰুপদ আৰু বীণাত পাৰদৰ্শী আছিল, তেওঁৰ প্ৰতিভা আৰু শাস্ত্ৰীয় সংগীতৰ তাত্ত্বিক আৰু ব্যাৱহাৰিক জ্ঞানৰ বাবে সম্ৰাটৰপৰা ছাদাৰং উপাধি লাভ কৰিছিল। তেওঁ ধ্ৰুপদৰ দৰে এটা মহিমাময় আৰু ৰঙীন ধীৰ গতিৰ (বিলম্বিত লয়) খেয়ালৰ এটা মাৰ্জিত শাস্ত্ৰীয় ৰূপ সৃষ্টি কৰিছিল। ছাদাৰঙে খেয়ালৰ শাস্ত্ৰীয় ৰূপক এনেদৰে উন্নীত কৰিছিল যে ই তেতিয়াৰ শীৰ্ষস্থানীয় সংগীতজ্ঞ আৰু ৰাজকীয় শাসকসকলৰদ্বাৰা প্ৰশংসিত হৈছিল। ফলত, খেয়ালে ধ্ৰুপদৰ দৰে একে উচ্চ স্থান লাভ কৰিছিল, আৰু ক্ৰমান্বয়ে বহুতো পৰিৱৰ্তন আৰু ৰূপ আৰু শৈলীৰ সজ্জাৰ উপাদানৰ সৈতে বিকশিত হৈছিল।[33]

ঔপনিৱেশিক যুগ

[সম্পাদনা কৰক]

মোগল সাম্ৰাজ্যৰ পতন আৰু ব্ৰিটিছ ঔপনিৱেশিকৰণৰ ফলত খেয়াল সংগীতৰ গুণগত মান আৰু পৰিমাণৰ ওপৰত ক্ষতিকাৰক প্ৰভাৱ পৰিছিল কাৰণ ই ব্ৰিটিছ ঔপনিৱেশিক চৰকাৰৰপৰা কোনো বিশেষ পৃষ্ঠপোষকতা লাভ কৰা নাছিল।[34] ফলত, ইয়াৰ পৃষ্ঠপোষকতা কিছু মহাৰাজ, ৰাজা আৰু নৱাবৰ দৰবাৰত সীমাবদ্ধ আছিল যিয়ে বহুতো শিল্পীক নিয়োগ কৰিছিল। আন কিছুমানে কেইজনমান শিল্পীক ধৰি ৰাখিছিল বা সাময়িকভাৱে শিল্পীসকলক আমন্ত্ৰণ জনোৱাৰ সামৰ্থ্য ৰাখিছিল। কিছুমান পৃষ্ঠপোষক, যেনে গায়কৱাড়সকল বড়োদাৰ, একাধিক ঘৰানাৰ খেয়াল পৰিৱেশকক নিয়োগ কৰিছিল; ফলত, বড়োদা বহুতো ভিন্ন পৰিৱেশন শৈলীৰ সৈতে জড়িত। আন কিছুমানে, যেনে গোৱালিয়ৰ আৰু ৰামপুৰৰ শাসকসকলে, এটা নিৰ্দিষ্ট ঘৰানাৰ সংগীতজ্ঞক ধাৰাবাহিকভাৱে আৰু প্ৰাথমিকভাৱে পৃষ্ঠপোষকতা প্ৰদান কৰাটো পছন্দ কৰিছিল, যাৰ ফলত সেই দৰবাৰসমূহ এটা নিৰ্দিষ্ট পৰিৱেশন শৈলীৰ সৈতে জড়িত হৈ পৰিছিল। ঊনৈছ শতিকাত, বহুতো ধনী নগৰীয়া নাগৰিক ভাৰতীয় শাস্ত্ৰীয় সংগীতৰ পৃষ্ঠপোষক হৈ পৰিছিল। বিংশ শতিকাৰ আৰম্ভণিতে, কিছুমান খেয়াল পৰিৱেশকে শাস্ত্ৰীয় সংগীত সাধাৰণ জনতাৰ মাজত প্ৰৱৰ্তনৰ প্ৰচেষ্টাৰ নেতৃত্ব দিছিল, যিয়ে পৃষ্ঠপোষকতাৰ ভিত্তি বৃদ্ধি কৰাত সহায় কৰিছিল।[35] এই সময়ছোৱাত, বিশেষকৈ বিংশ শতিকাৰ আৰম্ভণিতে, ভাৰতীয় শাস্ত্ৰীয় সংগীতৰ অধ্যয়ন আৰু হস্তান্তৰৰ বিষয়ে দুটা প্ৰধান ধাৰণাৰ উত্থান হৈছিল। প্ৰথমটো আছিল প্ৰাতিষ্ঠানিক শিক্ষণৰ ক্ৰমবৰ্ধমান চাহিদাৰ সৈতে সম্পৰ্কিত, যাৰ ফলত দেশীয় ৰাজকুমাৰ আৰু নগৰীয়া অভিজাতৰ পৃষ্ঠপোষকতাৰ জৰিয়তে কেইবাটাও সংগীত বিদ্যালয় স্থাপন হৈছিল। আনটো আছিল ভাৰতীয় শাস্ত্ৰীয় সংগীতৰ পদ্ধতিগতকৰণ আৰু সাধাৰণীকৰণৰ সৈতে সম্পৰ্কিত। ভাৰতীয় সংগীতবিদ বিষ্ণু নাৰায়ণ ভাটখাণ্ডেয়ে পৰম্পৰাটো পদ্ধতিগতকৰণত আৰু সাধাৰণ দৰ্শকৰ বাবে মুকলি কৰাত মুখ্য ভূমিকা পালন কৰিছিল। তেওঁ হিন্দুঃস্থানী শাস্ত্ৰীয় সংগীতৰ প্ৰথম আধুনিক গ্ৰন্থ লিখিছিল, ৰাগসমূহৰ শ্ৰেণীবিভাগৰ বাবে ঠাট পদ্ধতি প্ৰৱৰ্তন কৰিছিল, পাঠ্যপুথিৰ এটা শৃংখলা প্ৰকাশ কৰিছিল, আৰু হিন্দুঃস্থানী আৰু কৰ্ণাটক শাস্ত্ৰীয় সংগীতজ্ঞসকলৰ মাজত আলোচনাৰ বাবে এটা সাধাৰণ মঞ্চ প্ৰদানৰ বাবে কেইবাটাও সম্মেলনৰ আৰম্ভণি কৰিছিল।[36][37][38]

স্বাধীনতা-উত্তৰ কাল

[সম্পাদনা কৰক]
ভাৰতৰ স্বাধীনতাৰ পিছত প্ৰথম সংগীত সম্মেলনত ভাৰতীয় সংগীতজ্ঞসকল

১৯৪৭ চনত, ভাৰতীয় উপমহাদেশত ব্ৰিটিছ শাসনৰ অন্ত পৰিল, আৰু দুটা নতুন জাতিৰ সৃষ্টি হ’ল, ভাৰত আৰু পাকিস্তান। ৰাজকীয় ৰাজ্যসমূহ যি ব্ৰিটিছ ৰাজৰ অংশ আছিল, সেইবোৰ দুটা নতুন জাতিৰাষ্ট্ৰত সংযোজিত হৈছিল। ইয়াৰ ফলত পৃষ্ঠপোষকতা শতাধিক ৰাজকীয় দৰবাৰৰপৰা ভাৰত চৰকাৰলৈ স্থানান্তৰিত হোৱাৰ এক মৌলিক পৰিৱৰ্তন ঘটিল। স্বাধীনতা-উত্তৰ জাতি-নিৰ্মাণৰ প্ৰকল্পৰ অংশ হিচাপে, সংগীত নাটক একাডেমী (১৯৫৩ চনত উদ্বোধন), ৰাষ্ট্ৰীয় মালিকানাধীন অল ইণ্ডিয়া ৰেডিঅ’ আৰু পিছলৈ ৰাষ্ট্ৰীয় টেলিভিছন সম্প্ৰচাৰক দূৰদৰ্শনৰ দৰে সংস্থাৰ স্থাপনৰ জৰিয়তে সাংস্কৃতিক ক্ষেত্ৰৰ বিকাশ ঘটিছিল। এনে সংস্থাসমূহে খেয়াল সংগীতক উল্লেখযোগ্যভাৱে সমৰ্থন কৰি আহিছে, যিয়ে কনচাৰ্ট, ৰেকৰ্ডিং, সংগীত শিক্ষা, অনুদান আৰু ফেলোশ্বিপৰ জৰিয়তে ইয়াক জাতিৰ জনসাধাৰণৰ বাবে সুলভ কৰি তুলিছে।[35][39] বিংশ শতিকাৰ দ্বিতীয়াৰ্ধত খেয়ালে বিশ্বমঞ্চতো কেইবাটাও স্তৰত প্ৰৱেশ কৰিছিল। এফালে, ১৯৬০ চনৰপৰা আৰম্ভ কৰি, ৰৱি শংকৰ আৰু আলী আকবৰ খানৰ দৰে বাদ্যযন্ত্ৰী শিল্পীসকলে ইউৰোপ আৰু উত্তৰ আমেৰিকাত কনচাৰ্ট, জনপ্ৰিয় সংগীতজ্ঞৰ সৈতে সহযোগিতা আৰু অ-ভাৰতীয় শিষ্যসকলক প্ৰশিক্ষণৰ জৰিয়তে হিন্দুঃস্থানী শাস্ত্ৰীয় সংগীতৰ ধাৰাসমূহ মূলধাৰাৰ দৰ্শকৰ মাজত প্ৰৱৰ্তন কৰিছিল। আনফালে, ক্ৰমবৰ্ধমান ভাৰতীয় প্ৰৱাসীৰ ফলত শাস্ত্ৰীয় ৰূপৰ বাবে আন্তঃৰাষ্ট্ৰীয় দৰ্শক, পৃষ্ঠপোষক আৰু ছাত্ৰ-ছাত্ৰীৰ সৃষ্টি হৈছিল।[39]

তথ্যসূত্ৰ

[সম্পাদনা কৰক]
  1. ↑ Caudhuri, Vimalakanta Roya (2000). Dictionary Of Hindustani Classical Music. Motilal Banarsidass Publishers. পৃষ্ঠা. 54. ISBN 8120817087. https://archive.org/details/dictionaryofhindustaniclassicalmusicbimalkantarayachaudhuri_933_i/mode/2up. 
  2. ↑ Fletcher, Peter (2001). World Musics in Context: A Comprehensive Survey of the World's Major Musical Cultures. Oxford University Press. পৃষ্ঠা. 258–259. ISBN 0198166362. https://books.google.com/books?id=4vBEfViLyp8C. 
  3. ↑ Prajnanananda, Swami (1965). A Historical Study of Indian Music. প্ৰকাশক Kolkata: Anandadhara Prakashan. পৃষ্ঠা. 202. 
  4. ↑ Nijenhuis, Emmie te (1974). Indian Music: History and Structure. Brill Publishers. পৃষ্ঠা. 87. ISBN 9004039783. https://archive.org/details/indianmusichistoryandstructureemmietenijenhuisbrill/mode/2up. 
  5. ↑ Francis Joseph Steingass, خیال, A Comprehensive Persian-English Dictionary
  6. ↑ Jairazbhoy, Nazir Ali (1971). The Rags of North Indian Music: Their Structure and Evolution. Faber and Faber. পৃষ্ঠা. 28. ISBN 0571083153. https://books.google.com/books?id=uqx4vgAACAAJ. 
  7. ↑ Wade, Bonnie C. (1984). Khyal: Creativity Within North India's Classical Music Tradition. Cambridge University Press. পৃষ্ঠা. 11–12. ISBN 9780521256599. https://books.google.com/books?id=wiIJAQAAMAAJ. 
  8. ↑ Bruno, Nettl; Stone, Ruth M.; Porter, James; Rice, Timothy (2000). The Garland Encyclopedia of World Music: South Asia : The Indian Subcontinent. Garland Publishing. পৃষ্ঠা. 138. ISBN 9780824049461. 
  9. ↑ Jairazbhoy, Nazir Ali (1971). The Rags of North Indian Music: Their Structure and Evolution. Faber and Faber. পৃষ্ঠা. 29. ISBN 0571083153. https://books.google.com/books?id=uqx4vgAACAAJ. 
  10. ↑ 10.0 10.1 Wade, Bonnie C. (1984). Khyal: Creativity Within North India's Classical Music Tradition. Cambridge University Press. পৃষ্ঠা. 14. ISBN 9780521256599. https://books.google.com/books?id=wiIJAQAAMAAJ. 
  11. ↑ 11.0 11.1 11.2 Bagchee, Sandeep (1998). Nād: Understanding Rāga Music. BPI (India) PVT Ltd. পৃষ্ঠা. 121–125. ISBN 81-86982-07-8. 
  12. ↑ Jr, Cecil Thomas Ault (2017-02-09) (en ভাষাত). Folk Theatre of Rajasthan: Introducing Three Marwari Khyal Plays Translated into English. Partridge Publishing. ISBN 978-1-4828-8816-4. https://books.google.com/books?id=9kYiDgAAQBAJ. 
  13. ↑ Wade, Bonnie C. (1984). Khyal: Creativity Within North India's Classical Music Tradition. Cambridge University Press. পৃষ্ঠা. 27. ISBN 9780521256599. https://books.google.com/books?id=wiIJAQAAMAAJ. 
  14. ↑ Wade, Bonnie C. (1984). Khyal: Creativity Within North India's Classical Music Tradition. Cambridge University Press. পৃষ্ঠা. 27–28. ISBN 9780521256599. https://books.google.com/books?id=wiIJAQAAMAAJ. 
  15. ↑ Wade, Bonnie C. (1984). Khyal: Creativity Within North India's Classical Music Tradition. Cambridge University Press. পৃষ্ঠা. 27–29. ISBN 9780521256599. https://books.google.com/books?id=wiIJAQAAMAAJ. 
  16. ↑ 16.0 16.1 Wade, Bonnie C. (1984). Khyal: Creativity Within North India's Classical Music Tradition. Cambridge University Press. পৃষ্ঠা. 27, 29. ISBN 9780521256599. https://books.google.com/books?id=wiIJAQAAMAAJ. 
  17. ↑ Wade, Bonnie C. (1984). Khyal: Creativity Within North India's Classical Music Tradition. Cambridge University Press. পৃষ্ঠা. 27, 30. ISBN 9780521256599. https://books.google.com/books?id=wiIJAQAAMAAJ. 
  18. ↑ Wade, Bonnie C. (1984). Khyal: Creativity Within North India's Classical Music Tradition. Cambridge University Press. পৃষ্ঠা. 30. ISBN 9780521256599. https://books.google.com/books?id=wiIJAQAAMAAJ. 
  19. ↑ Wade, Bonnie C. (1984). Khyal: Creativity Within North India's Classical Music Tradition. Cambridge University Press. পৃষ্ঠা. 31. ISBN 9780521256599. https://books.google.com/books?id=wiIJAQAAMAAJ. 
  20. ↑ Wade, Bonnie C. (1984). Khyal: Creativity Within North India's Classical Music Tradition. Cambridge University Press. পৃষ্ঠা. 32. ISBN 9780521256599. https://books.google.com/books?id=wiIJAQAAMAAJ. 
  21. ↑ 21.0 21.1 21.2 Wade, Bonnie C. (1984). Khyal: Creativity Within North India's Classical Music Tradition. Cambridge University Press. পৃষ্ঠা. 33. ISBN 9780521256599. https://books.google.com/books?id=wiIJAQAAMAAJ. 
  22. ↑ Wade, Bonnie C. (1984). Khyal: Creativity Within North India's Classical Music Tradition. Cambridge University Press. পৃষ্ঠা. 35. ISBN 9780521256599. https://books.google.com/books?id=wiIJAQAAMAAJ. 
  23. ↑ Prajnanananda, Swami (1965). A historical study of Indian music. প্ৰকাশক Kolkata: Anandadhara Prakashan. পৃষ্ঠা. 165–167. 
  24. ↑ Prajnanananda, Swami (1965). A Historical Study of Indian Music. প্ৰকাশক Kolkata: Anandadhara Prakashan. পৃষ্ঠা. 208–210. 
  25. ↑ Sharma, Sunil (2005). Amir Khusraw: The Poet of Sultans and Sufis. Oneworld Publications. পৃষ্ঠা. 7. ISBN 1851683623. https://books.google.com/books?id=ofdjAAAAMAAJ. 
  26. ↑ Sharma, Sunil (2005). Amir Khusraw: The Poet of Sultans and Sufis. Oneworld Publications. পৃষ্ঠা. 37–38. ISBN 1851683623. https://books.google.com/books?id=ofdjAAAAMAAJ. 
  27. ↑ Wade, Bonnie C. (1984). Khyal: Creativity Within North India's Classical Music Tradition. Cambridge University Press. পৃষ্ঠা. 1. ISBN 9780521256599. https://books.google.com/books?id=wiIJAQAAMAAJ. 
  28. ↑ Sharma, Sunil (2005). Amir Khusraw: The Poet of Sultans and Sufis. Oneworld Publications. পৃষ্ঠা. 19, 24, 34. ISBN 1851683623. https://books.google.com/books?id=ofdjAAAAMAAJ. 
  29. ↑ 29.0 29.1 Prajnanananda, Swami (1965). A Historical Study of Indian Music. প্ৰকাশক Kolkata: Anandadhara Prakashan. পৃষ্ঠা. 213–214. 
  30. ↑ Wade, Bonnie C. (1984). Khyal: Creativity Within North India's Classical Music Tradition. Cambridge University Press. পৃষ্ঠা. 2–3. ISBN 9780521256599. https://books.google.com/books?id=wiIJAQAAMAAJ. 
  31. ↑ Wade, Bonnie C. (1984). Khyal: Creativity Within North India's Classical Music Tradition. Cambridge University Press. পৃষ্ঠা. 1–2. ISBN 9780521256599. https://books.google.com/books?id=wiIJAQAAMAAJ. 
  32. ↑ Wade, Bonnie C. (1984). Khyal: Creativity Within North India's Classical Music Tradition. Cambridge University Press. পৃষ্ঠা. 7. ISBN 9780521256599. https://books.google.com/books?id=wiIJAQAAMAAJ. 
  33. ↑ Prajnanananda, Swami (1965). A Historical Study of Indian Music. প্ৰকাশক Kolkata: Anandadhara Prakashan. পৃষ্ঠা. 214–215. 
  34. ↑ Bhatkhande, Vishnu Narayan (1934). A Short Historical Survey of the Music of Upper India. প্ৰকাশক Mumbai: M. N. Kulkarni Printing Press. পৃষ্ঠা. 35. 
  35. ↑ 35.0 35.1 Wade, Bonnie C. (1984). Khyal: Creativity Within North India's Classical Music Tradition. Cambridge University Press. পৃষ্ঠা. 9. ISBN 9780521256599. https://books.google.com/books?id=wiIJAQAAMAAJ. 
  36. ↑ Wade, Bonnie C. (1984). Khyal: Creativity Within North India's Classical Music Tradition. Cambridge University Press. পৃষ্ঠা. 9–10. ISBN 9780521256599. https://books.google.com/books?id=wiIJAQAAMAAJ. 
  37. ↑ Venkatakrishnan, Sriram (2019-03-29). "V.N. Bhatkhande: A seeker who helped in bridging Hindustani and Carnatic music". The Hindu. https://www.thehindu.com/entertainment/music/bhatkande-an-extraordinary-seeker/article26673597.ece. 
  38. ↑ Nayar, Sobhana (1989). Bhatkhande's Contribution to Music: A Historical Perspective. Popular Prakashan. পৃষ্ঠা. 105, 273. ISBN 9780861322381. https://books.google.com/books?id=5Uk8AAAAMAAJ. 
  39. ↑ 39.0 39.1 Deo, Aditi (2020-06-15). "Hindustani Khayal Music: A Sociocultural History". Sahapedia. https://www.sahapedia.org/hindustani-khayal-music-sociocultural-history. 

গ্ৰন্থপঞ্জী

[সম্পাদনা কৰক]

বাহ্যিক সংযোগ

[সম্পাদনা কৰক]
"https://as.wikipedia.org/w/index.php?title=খেয়াল&oldid=536675"ৰ পৰা অনা হৈছে