সমললৈ যাওক

ৰাগ

অসমীয়া ৱিকিপিডিয়াৰ পৰা
ভাৰতীয় ধ্ৰুপদী সংগীত
ধাৰণাসমূহ
কৰ্ণাটকী সংগীতৰ মেলকৰ্তা ৰাগসমূহ। হিন্দুস্থানী সংগীতত ৰাগসমূহক ঠাট অনুসৰি ভাগ কৰা হয় আৰু কৰ্ণাটকী সংগীতত মেলকৰ্তা অনুসৰি ভাগ কৰা হয়।

ৰাগ[টোকা 1][টোকা 2] (/ˈrɑːɡə/ rah-gə; IAST: rāga, Sanskrit: [ɾäːɡɐ]; সাঁচ:Literally)[1][2] হৈছে ভাৰতীয় শাস্ত্ৰীয় সংগীতত তাৎক্ষণিক সুৰ সৃষ্টিৰ বাবে এক সুৰৰ সুৰৰ পদ্ধতি অনুৰূপ গঠন।[3] এইটো ভাৰতীয় শাস্ত্ৰীয় সংগীতৰ কেন্দ্ৰীয় বিষয়।[4] প্ৰতিটো ৰাগ সাংগীতিক মোটিফৰ সৈতে সুৰৰ গঠনৰ এক শৃংখলাৰে গঠিত; আৰু, ভাৰতীয় পৰম্পৰাৰ দৃষ্টিভংগীত, ফলত সৃষ্টি হোৱা সংগীতে দৰ্শকসকলৰ আৱেগক জড়িত কৰি "মনক ৰঞ্জিত কৰিব" পৰা ক্ষমতা থাকে।[1][2][4]

প্ৰতিটো ৰাগে সংগীতজ্ঞক তাৎক্ষণিক সুৰ সৃষ্টিৰ বাবে এক সাংগীতিক গঠন প্ৰদান কৰে।[3][5][6] সংগীতজ্ঞৰদ্বাৰা তাৎক্ষণিক সুৰ সৃষ্টিৰ অৰ্থ হৈছে ৰাগটোৰ বিশেষ নিয়মৰ অনুসৰণ কৰি ৰাগৰদ্বাৰা অনুমোদিত স্বৰৰ ক্ৰম সৃষ্টি কৰা। ৰাগৰ পৰিসৰ বাহাৰ আৰু সাহানাৰ দৰে সৰু ৰাগৰপৰা আৰম্ভ কৰি মালকোশ, দৰবাৰী আৰু যমনৰ দৰে বৃহৎ ৰাগলৈকে বিস্তৃত, যিবোৰত তাৎক্ষণিক সুৰ সৃষ্টিৰ বহুত সুযোগ থাকে আৰু যিবোৰৰ পৰিৱেশন এক ঘণ্টাতকৈয়ো অধিক সময়লৈকে চলিব পাৰে। সময়ৰ সৈতে ৰাগৰ পৰিৱৰ্তন হ'ব পাৰে, এটা উদাহৰণ হৈছে মাৰৱা, যাৰ মূল বিকাশ পৰম্পৰাগত মধ্য সপ্তকৰ বিপৰীতে নিম্ন সপ্তকত নামি যোৱা।[7] প্ৰতিটো ৰাগৰ পৰম্পৰাগতভাৱে এক আৱেগিক গুৰুত্ব আৰু ঋতু, সময় আৰু মেজাজৰ সৈতে প্ৰতীকী সংযোগ থাকে।[3] ৰাগক ভাৰতীয় সাংগীতিক পৰম্পৰাত শ্ৰোতাসকলৰ মনত বিশেষ অনুভূতি জগাই তোলাৰ এক মাধ্যম বুলি গণ্য কৰা হয়। শাস্ত্ৰীয় পৰম্পৰাত শতাধিক ৰাগ স্বীকৃত, যাৰ প্ৰায় ৩০টা সাধাৰণ,[3][6] আৰু প্ৰতিটো ৰাগৰ নিজা "অনন্য সুৰৰ ব্যক্তিত্ব" আছে।[8]

দুটা মূল শাস্ত্ৰীয় সংগীত পৰম্পৰা আছে, হিন্দুস্থানী (উত্তৰ ভাৰতীয়) আৰু কৰ্ণাটকী (দক্ষিণ ভাৰতীয়), আৰু ৰাগৰ ধাৰণা দুয়োটাই ভাগ-বতৰা কৰে।[5] ৰাগ শিখ পৰম্পৰাতো পোৱা যায়, যেনে শিখ ধৰ্মৰ মূল ধৰ্মগ্ৰন্থ গুৰু গ্ৰন্থ সাহিবত।[9] একেদৰে, এইটো দক্ষিণ এছিয়াৰ চুফী ইছলামিক সম্প্ৰদায়ৰ কাৱালী পৰম্পৰাৰ অংশ।[10] কিছু জনপ্ৰিয় ভাৰতীয় চলচ্চিত্ৰৰ গান আৰু গজলত ৰচনাত ৰাগ ব্যৱহাৰ কৰা হয়।[11]

প্ৰতিটো ৰাগত স্বৰ (এটা স্বৰ বা নামযুক্ত পিচ) থাকে যাক ষড়জ, বা আধাৰ ষড়জ বোলা হয়, যাৰ পিচ পৰিৱেশকে ইচ্ছামতে বাছনি কৰিব পাৰে। এইটোক সপ্তক (মোটামুটি, সপ্তক)ৰ আৰম্ভণি আৰু অন্ত চিহ্নিত কৰিবলৈ লোৱা হয়। ৰাগত এটা অধিষ্ঠও থাকে, যি হয় মা স্বৰ নহয় পা স্বৰ। অধিষ্ঠই সপ্তকক দুটা অংশ বা অংগত ভাগ কৰে — পূৰ্বাংগ, যত নিম্ন স্বৰ থাকে, আৰু উত্তৰাংগ, যত উচ্চ স্বৰ থাকে। প্ৰতিটো ৰাগত এটা বাদী আৰু এটা সমবাদী থাকে। বাদী হৈছে সৰ্বাধিক গুৰুত্বপূৰ্ণ স্বৰ, যাৰ অৰ্থ হৈছে যে তাৎক্ষণিক সুৰ সৃষ্টি কৰা সংগীতজ্ঞে অন্যান্য স্বৰতকৈ বাদীত অধিক গুৰুত্ব দিয়ে বা মনোযোগ দিয়ে। সমবাদী বাদীৰ সৈতে সুসংগত (সদায় বাদী নথকা অংগৰ পৰা) আৰু ৰাগৰ দ্বিতীয় সৰ্বাধিক গুৰুত্বপূৰ্ণ স্বৰ।[স্পষ্টীকৰণৰ প্ৰয়োজন]

পৰিভাষা

[সম্পাদনা কৰক]

সংস্কৃত শব্দ ৰাগ (সংস্কৃত: ৰাগ) ভাৰতীয় মূল আছে, কাৰণ ভাৰত-ইউৰোপীয় মূল *reg- ৰ অৰ্থ 'ৰং কৰা'। সমশব্দ গ্ৰীক, ফাৰ্চী, খোৱাৰেজমীয়, কুৰ্দিত পোৱা যায়। "red" আৰু "rado" শব্দবোৰো সম্পৰ্কিত।[12] মনিয়েৰ মনিয়েৰ-উইলিয়ামছৰ মতে, এই শব্দটো সংস্কৃত শব্দ "ৰং কৰা বা ৰঞ্জন কৰাৰ কাৰ্য", বা সহজভাৱে "ৰং, বৰণ, আভা, ৰঞ্জক"ৰপৰা আহিছে।[13] এই শব্দটোৱে "অনুভূতি, স্নেহ, ইচ্ছা, আগ্ৰহ, আনন্দ বা হৰ্ষ"ৰ দৰে আৱেগিক অৱস্থাকো বুজায়, বিশেষকৈ আৱেগ, প্ৰেম, বা কোনো বিষয় বা কিবা এটাৰ প্ৰতি সহানুভূতিৰ সৈতে সম্পৰ্কিত।[14] প্ৰাচীন ভাৰতীয় সংগীতৰ প্ৰসংগত, এই শব্দই এটা সুসংগত স্বৰ, সুৰ, ফৰ্মুলা, সংগীতৰ নিৰ্মাণ একক বুজায় যি সংগীতজ্ঞৰ দৰ্শকৰ মাজত অভিজ্ঞতাৰ এক অৱস্থা সৃষ্টি কৰিবলৈ উপলব্ধ।[13]

এই শব্দটো হিন্দুধৰ্মৰ প্ৰাচীন প্ৰধান উপনিষদসমূহ, লগতে ভগৱদ গীতাতো দেখা যায়।[15] উদাহৰণস্বৰূপে, মৈত্ৰী উপনিষদৰ ৩.৫ শ্লোক আৰু মুণ্ডক উপনিষদৰ ২.২.৯ শ্লোকত ৰাগ শব্দটো আছে। মুণ্ডক উপনিষদত ইয়াক আত্মা (আত্মা-ব্ৰহ্ম) আৰু পদাৰ্থ (প্ৰকৃতি)ৰ আলোচনাত ব্যৱহাৰ কৰা হৈছে, এই অৰ্থত যে আত্মাই পদাৰ্থক "ৰং, ৰঞ্জন, দাগ, আভা" নিদিয়ে।[16] মৈত্ৰী উপনিষদত এই শব্দটো "আৱেগ, অন্তৰ্নিহিত গুণ, মানসিক অৱস্থা"ৰ অৰ্থত ব্যৱহাৰ কৰা হৈছে।[15][17] ৰাগ শব্দটো বৌদ্ধধৰ্মৰ প্ৰাচীন গ্ৰন্থতো পোৱা যায় য'ত ই এক চৰিত্ৰৰ তিনিটা অশুদ্ধতাৰ মাজৰ এটা হিচাপে আনন্দদায়ক অভিজ্ঞতাৰ বাবে "আৱেগ, কামুকতা, লালসা, ইচ্ছা" বুজায়।[18][19] বিকল্পভাৱে, ৰাগক বৌদ্ধ গ্ৰন্থত "ৰং, ৰঞ্জক, আভা"ৰ অৰ্থত ব্যৱহাৰ কৰা হয়।[18][19][20]

সাঁচ:Plain image with caption

আধুনিক সুৰৰ বিন্যাসৰ অৰ্থত ৰাগ শব্দটো মাতংগ মুনিৰ বৃহদ্দেশীত পোৱা যায় যি প্ৰায় ৮ম শতিকাত লিখা,[21] বা সম্ভৱতঃ ৯ম শতিকাত।[22] বৃহদ্দেশীত ৰাগক "সুন্দৰ আলোকসজ্জা অনুগ্ৰহৰ সৈতে স্বৰৰ সংমিশ্ৰণ যিয়ে সাধাৰণতে মানুহক আনন্দ দিয়ে" বুলি বৰ্ণনা কৰা হৈছে।[23]

ভাৰতীয় সংগীত বিজ্ঞানৰ অধ্যাপক এমি তে নিজেনহুইচৰ মতে, বৃহদ্দেশীৰ দত্তিলম অংশ আধুনিক যুগলৈকে জীৱিত আছে, কিন্তু বিদ্যমান পাঠত উল্লিখিত প্ৰাচীন সংগীত পণ্ডিতসকলৰ বিৱৰণে এই পাঠ ৰচনা কৰাৰ সময়ত এক অধিক প্ৰতিষ্ঠিত পৰম্পৰাৰ ইংগিত দিয়ে।[21] একেই মৌলিক ধাৰণা আৰু প্ৰাথমিক কাঠামো প্ৰাচীন হিন্দু গ্ৰন্থত পোৱা যায়, যেনে নাৰদীয়শিক্ষা আৰু ভৰত মুনিৰ ধ্ৰুপদী সংস্কৃত কৃতি নাট্যশাস্ত্ৰ, যাৰ কালক্ৰম খ্ৰীষ্টপূৰ্ব ৫০০ আৰু খ্ৰীষ্টাব্দ ৫০০ৰ মাজৰ কোনোবা সময়ত,[24] সম্ভৱতঃ খ্ৰীষ্টপূৰ্ব ২০০ আৰু খ্ৰীষ্টাব্দ ২০০ৰ মাজত অনুমান কৰা হৈছে।[25]

ভৰতে বীণাৰ সৈতে কৰা এক শৃংখলা অভিজ্ঞতামূলক পৰীক্ষাৰ বিৱৰণ দিছে, তাৰপিছত তেওঁ শুনা কথা তুলনা কৰিছে, যন্ত্ৰটোৰ টিউনিঙত ইচ্ছাকৃতভাৱে প্ৰেৰিত পৰিৱৰ্তনৰ এক কাৰ্য হিচাপে পঞ্চম ব্যৱধানৰ সম্পৰ্ক উল্লেখ কৰি। ভৰতে কয় যে স্বৰৰ নিৰ্দিষ্ট সংমিশ্ৰণ মনোৰম, আৰু আন কিছুমান তেনেকুৱা নহয়। যন্ত্ৰটোৰ সৈতে পৰীক্ষা কৰাৰ তেওঁৰ পদ্ধতিয়ে প্ৰাচীন ভাৰতীয় পণ্ডিতসকলৰ পৰৱৰ্তী কাম অনুপ্ৰাণিত কৰিছিল, যাৰ ফলত ক্ৰমিক পৰিৱৰ্তনৰ বিকাশৰ লগতে সাংগীতিক স্বৰ আন্তঃসম্পৰ্ক, আন্তঃসংযোজিত স্কেল আৰু এয়ে কেনেকৈ শ্ৰোতাক অনুভৱ কৰায় তাৰ তত্ত্ব।[22] ভৰতে ভৈৰৱ, কৌশিক, হিন্দোল, দীপক, শ্ৰী-ৰাগ, আৰু মেঘৰ আলোচনা কৰিছে। ভৰতে কয় যে এইবোৰে নিৰ্দিষ্ট স্নেহ সৃষ্টি কৰিব পাৰে আৰু দৰ্শকৰ "আৱেগিক অৱস্থা ৰং কৰাৰ" ক্ষমতা থাকে।[13][22] তেওঁৰ বিশ্বকোষীয় নাট্যশাস্ত্ৰই সংগীত বিষয়ক তেওঁৰ অধ্যয়নক পৰিৱেশনা কলাৰ সৈতে সংযোগ কৰে, আৰু ই ভাৰতীয় পৰিৱেশনা কলাৰ পৰম্পৰাত প্ৰভাৱশালী হৈ আছে।[26][27]

আন প্ৰাচীন গ্ৰন্থ নাৰদীয়শিক্ষা খ্ৰীষ্টপূৰ্ব ১ম শতিকাৰ বুলি কোৱা হয়, ই ধৰ্মনিৰপেক্ষ আৰু ধৰ্মীয় সংগীতৰ আলোচনা কৰে, সম্পৰ্কীয় সাংগীতিক স্বৰবোৰ তুলনা কৰে।[28] এইটো আটাইতকৈ প্ৰাচীন জ্ঞাত পাঠ যি শ্ৰদ্ধাৰে প্ৰতিটো সাংগীতিক স্বৰক এজন দেৱতা হিচাপে নাম দিয়ে, ইয়াক বৰ্ণ ('ৰং') আৰু আঙুলিৰ অংশৰ দৰে আন মোটিফৰ সৈতে বৰ্ণনা কৰে, এক পদ্ধতি যি ইউৰোপীয় সংগীতৰ ১২ম শতিকাৰ গুইডোনীয় হাতৰ ধাৰণাগতভাৱে অনুৰূপ।[28] গণিতগতভাৱে ছন্দ আৰু ৰাগ (ৰাগ) সজোৱা অধ্যয়নক প্ৰস্তাৰ ('মেট্ৰিক্স') বোলা হৈছে।(Khan 1996, পৃষ্ঠা 89, Quote: "… the Sanskrit word prastāra, … means mathematical arrangement of rhythms and modes. In the Indian system of music there are about the 500 modes and 300 different rhythms which are used in everyday music. The modes are called Ragas.")[29]

হিন্দুধৰ্মৰ প্ৰাচীন গ্ৰন্থত ৰাগৰ কাৰিকৰী ৰাগ অংশৰ বাবে শব্দটো আছিল জাতি। পিছলৈ, জাতি স্কেলৰ পৰিমাণগত শ্ৰেণী বুজাবলৈ বিকশিত হ'ল, আনহাতে ৰাগ দৰ্শকৰ অভিজ্ঞতা অন্তৰ্ভুক্ত কৰা এক অধিক পৰিশীলিত ধাৰণা হ'বলৈ বিকশিত হ'ল।[30] শব্দটোৰ 'আৱেগ, প্ৰেম, ইচ্ছা, আনন্দ' হিচাপে এক আলংকাৰিক অৰ্থ মহাভাৰততো পোৱা যায়। 'মনোৰমতা, সৌন্দৰ্য', বিশেষকৈ কণ্ঠ বা গানৰ বিশেষীকৃত অৰ্থ শাস্ত্ৰীয় সংস্কৃতত আৱিৰ্ভাব হয়, কালিদাস আৰু পঞ্চতন্ত্ৰত ব্যৱহৃত।[31]

ইতিহাস আৰু গুৰুত্ব

[সম্পাদনা কৰক]

ভাৰতীয় শাস্ত্ৰীয় সংগীতৰ প্ৰাচীন শিপা আছে, আৰু আধ্যাত্মিক (মোক্ষ) আৰু বিনোদন (কাম) দুয়োটা উদ্দেশ্যৰ বাবে বিকশিত হৈছে।

নৃত্য আৰু গীত-সংগীতৰ দৰে পৰিৱেশনা কলাৰ সৈতে ৰাগ ইতিহাসগতভাৱে হিন্দুধৰ্মৰ অবিচ্ছেদ্য অংগ হৈ আহিছে, কিছু হিন্দূৰ বিশ্বাস যে সংগীত নিজেই এক আধ্যাত্মিক সাধনা আৰু মোক্ষ (মুক্তি)ৰ এক মাধ্যম।[32][33][34] হিন্দু পৰম্পৰাত ৰাগৰ প্ৰাকৃতিক অস্তিত্ব থকা বুলি বিশ্বাস কৰা হয়।[35] শিল্পীসকলে সেইবোৰ আৱিষ্কাৰ নকৰে, তেওঁলোকে কেৱল আৱিষ্কাৰ কৰে। হিন্দুধৰ্ম অনুসৰি, সংগীত মানুহক আকৰ্ষিত কৰে কাৰণ সেইবোৰ চূড়ান্ত সৃষ্টিৰ গুপ্ত সুসামঞ্জস্য।[35] ইয়াৰ কিছু প্ৰাচীন গ্ৰন্থ যেনে সাম বেদ (~১০০০ খ্ৰীষ্টপূৰ্ব) সম্পূৰ্ণভাৱে সুৰৰ বিষয়-বস্তুত গঠিত,[32][36] ই ঋগবেদৰ অংশবোৰ সংগীতত সজোৱা।[37] হিন্দুসকলে ৰাগবোৰক ঐশ্বৰিকৰ প্ৰকাশ হিচাপে কল্পনা কৰিছিল, জটিল ব্যক্তিত্বৰ সৈতে দেৱ বা দেৱী হিচাপে সম্পৰ্কিত এক সাংগীতিক স্বৰ।[28]

হিন্দুধৰ্মৰ ভক্তি আন্দোলনৰ সময়ত, খ্ৰীষ্টাব্দ ১ম সহস্ৰাব্দৰ মধ্যভাগত, ৰাগবোৰ আধ্যাত্মিকতাৰ সাংগীতিক অভিব্যক্তিৰ এক অবিচ্ছেদ্য অংগ হৈ পৰিল। ভজন আৰু কীৰ্তন প্ৰাৰম্ভিক দক্ষিণ ভাৰতৰ অগ্ৰগামীসকলৰদ্বাৰা ৰচিত আৰু পৰিৱেশিত হৈছিল। ভজন হৈছে সুৰৰ ৰাগৰ ওপৰত ভিত্তি কৰি এক মুক্ত ৰূপৰ ভক্তিমূলক ৰচনা।[38][39] কীৰ্তন হৈছে এক অধিক গঠিত দলীয় পৰিৱেশন, সাধাৰণতে আহ্বান আৰু প্ৰতিক্ৰিয়া সাংগীতিক গঠনৰ সৈতে, ঘনিষ্ঠ কথোপকথনৰ দৰে। ইয়াত দুটা বা অধিক সাংগীতিক যন্ত্ৰ অন্তৰ্ভুক্ত থাকে,[40][41] আৰু শিৱ (ভৈৰৱ) বা কৃষ্ণ (হিন্দোল)ৰ দৰে হিন্দু দেৱতাৰ সৈতে সংযুক্ত ৰাগবোৰকে ধৰি বিভিন্ন ৰাগ অন্তৰ্ভুক্ত কৰে।[42]

১৩ম শতিকাৰ প্ৰাৰম্ভিক সংস্কৃত গ্ৰন্থ সংগীতৰত্নাকৰ, শাৰ্ংগদেৱৰদ্বাৰা ৰজা সিঘনাৰ পৃষ্ঠপোষকতাত উত্তৰ-মধ্য দাক্ষিণাত্য অঞ্চলৰ (আজি মহাৰাষ্ট্ৰৰ অংশ) যাদৱ বংশৰ, ২৫টা ৰাগৰ উল্লেখ আৰু আলোচনা কৰে। এইটো ৰাগৰ গঠন, কৌশল আৰু যুক্তিৰ ওপৰত আটাইতকৈ সম্পূৰ্ণ ঐতিহাসিক গ্ৰন্থবোৰৰ ভিতৰত এটা যি জীৱিত আছে।[43][44][45]

আধ্যাত্মিক সংগীতত ৰাগ অন্তৰ্ভুক্ত কৰাৰ পৰম্পৰা জৈনধৰ্মতো পোৱা যায়,[46] আৰু শিখধৰ্মত, গুৰু নানকৰদ্বাৰা ভাৰতীয় উপমহাদেশৰ উত্তৰ-পশ্চিমত প্ৰতিষ্ঠিত এক ভাৰতীয় ধৰ্ম।[47] শিখ ধৰ্মগ্ৰন্থত, পাঠবোৰ এটা ৰাগৰ সৈতে সংযুক্ত আৰু সেই ৰাগৰ নিয়ম অনুসৰি গোৱা হয়।[48][49] পশৌৰা সিংহৰ মতে — শিখ আৰু পাঞ্জাবী অধ্যয়নৰ অধ্যাপক, প্ৰাচীন ভাৰতীয় পৰম্পৰাৰ ৰাগ আৰু তাল শিখ গুৰুসকলে তেওঁলোকৰ স্তুতিত যত্নসহকাৰে বাছনি আৰু একত্ৰিত কৰিছিল। শিখধৰ্মত কীৰ্তন গোৱাৰ বাবে তেওঁলোকে "হিন্দু সাংগীতিক পৰম্পৰাত ব্যৱহৃত মানক যন্ত্ৰ"ৰপৰাও বাছনি কৰিছিল।[49]

ভাৰতীয় উপমহাদেশৰ ইছলামিক শাসনৰ সময়ত, বিশেষকৈ ১৫ম শতিকাত আৰু তাৰ পিছত, চুফীবাদৰ ৰহস্যবাদী ইছলামিক পৰম্পৰাই কাৱালী নামৰ ভক্তিমূলক গান আৰু সংগীত বিকশিত কৰিছিল। ই ৰাগ আৰু তালৰ উপাদানসমূহ অন্তৰ্ভুক্ত কৰিছিল।[50][51]

বুদ্ধই উচ্চ আধ্যাত্মিক অৰ্জনৰ বাবে ভিক্ষুসকলৰ বিনোদনৰ উদ্দেশ্যে সংগীত নিৰুৎসাহিত কৰিছিল, কিন্তু পৱিত্ৰ স্তুতি গোৱাক উৎসাহিত কৰিছিল।[52] বৌদ্ধধৰ্মৰ বিভিন্ন অধিকাৰিক ত্ৰিপিটক গ্ৰন্থত, উদাহৰণস্বৰূপে, বৌদ্ধ সংঘ অনুসৰণ কৰাসকলৰ বাবে দশ-শীল বা দহটা শীলৰ উল্লেখ আছে। এইবোৰৰ মাজৰ এটা হৈছে "নৃত্য, গীত, সংগীত আৰু পাৰ্থিৱ দৰ্শনৰপৰা বিৰত থকাৰ" পৰামৰ্শ দিয়া শীল।[53][54] বৌদ্ধধৰ্মই বৌদ্ধ গৃহী ব্যক্তিক সংগীত বা নৃত্য নিষেধ নকৰে, কিন্তু ইয়াৰ গুৰুত্ব স্তুতিত আছে, সাংগীতিক ৰাগত নহয়।[52]

বিৱৰণ

[সম্পাদনা কৰক]

এটা ৰাগক কেতিয়াবা এনে এটা সুৰৰ নিয়মৰ সংহতি হিচাপে ব্যাখ্যা কৰা হয় যাৰ সৈতে এজন সংগীতজ্ঞ কাম কৰে, কিন্তু ডৰোটিয়া ফেবিয়ান আৰু অন্যান্যৰ মতে, এই ব্যাখ্যা এতিয়া সংগীত বিদ্বানসকলৰ মাজত অতি সৰল বুলি সাধাৰণতে গৃহীত। তেওঁলোকৰ মতে, প্ৰাচীন ভাৰতীয় পৰম্পৰাৰ এটা ৰাগক মানৱ যোগাযোগৰ ভাষাৰ অগঠনযোগ্য সংহতিৰ ধাৰণাৰ সৈতে তুলনা কৰিব পাৰি, যেনেকৈ ফ্ৰেডৰিক কৰ্টলাণ্ড আৰু জৰ্জ ভান ড্ৰিমৰদ্বাৰা বৰ্ণনা কৰা হৈছে; [55] ৰাগৰ সৈতে পৰিচিত দৰ্শকসকলে ইয়াৰ প্ৰদৰ্শনক স্বজ্ঞানে চিনাক্ত আৰু মূল্যায়ন কৰে।

দুজন ভাৰতীয় সংগীতজ্ঞৰদ্বাৰা প্ৰদৰ্শিত এটা ৰাগৰ যুগ্মনাদ যাক জুগলবন্দী বোলা হয়

ইউৰোপীয় বিদ্বানসকলৰ মাজত ৰাগৰ প্ৰশংসা, বুজা-বুজি আৰু ব্যাখ্যাৰ প্ৰয়াস প্ৰাৰম্ভিক ঔপনিৱেশিক যুগত আৰম্ভ হৈছিল।[56] ১৭৮৪ চনত, জোনছই ইয়াক ইউৰোপীয় সংগীত পৰম্পৰাৰ "মোড" হিচাপে অনুবাদ কৰিছিল, কিন্তু ১৮৩৪ চনত উইলাৰ্ডে তেওঁক সংশোধন কৰি এই বিবৃতিৰে যে ৰাগ এটা মোড আৰু সুৰ দুয়োটা। ১৯৩৩ চনত, জোচে লুইজ মাৰ্টিনেজ – এজন সংগীতৰ অধ্যাপকৰ মতে, ষ্টাৰ্ণে এই ব্যাখ্যাক পৰিশোধন কৰি কৈছিল যে "ৰাগ এটা মোডতকৈ অধিক নিৰ্দিষ্ট, সুৰতকৈ কম নিৰ্দিষ্ট, মোডৰ বাহিৰত আৰু সুৰৰপৰা কম, আৰু দিয়া মোড বা দিয়া সুৰতকৈ অধিক সমৃদ্ধ; ই এটা মোড যাৰ সৈতে একাধিক বিশেষত্ব যোগ কৰা হৈছে।" [56] ৰাগ হৈছে ভাৰতীয় সংগীতৰ এক কেন্দ্ৰীয় ধাৰণা, যি ইয়াৰ প্ৰকাশত প্ৰধান, তথাপি এই ধাৰণাৰ কোনো প্ৰত্যক্ষ পশ্চিমীয়া অনুবাদ নাই। ৱাল্টাৰ কফমেনৰ মতে, যদিও ভাৰতীয় সংগীতৰ এক উল্লেখযোগ্য আৰু প্ৰমুখ বৈশিষ্ট্য, তথাপি ৰাগৰ সংজ্ঞা এক বা দুটা বাক্যত দিয়া সম্ভৱ নহয়।[57] ৰাগ হৈছে সংগীতত পোৱা কাৰিকৰী আৰু ধাৰণাগত ধাৰণাসমূহৰ এক সংমিশ্ৰণ, আৰু ইয়াক মোটামুটিভাৱে এটা সংগীতৰ সত্তা হিচাপে বৰ্ণনা কৰিব পাৰি যি স্বৰৰ সুৰৰ সঠিকতা, আপেক্ষিক স্থায়িত্ব আৰু ক্ৰম অন্তৰ্ভুক্ত কৰে, যেনেকৈ শব্দসমূহে নমনীয়ভাৱে বাক্যাংশ গঠন কৰি প্ৰকাশৰ এক বায়ুমণ্ডল সৃষ্টি কৰে।[58] কিছুমান ক্ষেত্ৰত, কিছুমান নিয়মক বাধ্যতামূলক বুলি গণ্য কৰা হয়, আন কিছুমানত ঐচ্ছিক। ৰাগে নমনীয়তাৰ অনুমতি দিয়ে, য’ত শিল্পীয়ে সৰল প্ৰকাশৰ ওপৰত নিৰ্ভৰ কৰিব পাৰে, বা অলংকৰণ যোগ কৰি একে মৌলিক বাৰ্তা প্ৰকাশ কৰিব পাৰে কিন্তু ভিন্ন তীব্ৰতাৰ মেজাজ জাগ্ৰত কৰিব পাৰে।[58] এটা ৰাগত এটা নিৰ্দিষ্ট স্কেলত সুৰৰ সংগীতৰ মোটিফৰ সৈতে ক্ৰমবদ্ধ কৰা স্বৰৰ এক নিৰ্দিষ্ট সংহতি থাকে।[6] ব্ৰুনো নেটলৰ মতে, ৰাগ গোৱা এজন সংগীতজ্ঞে পৰম্পৰাগতভাৱে কেৱল এই স্বৰসমূহ ব্যৱহাৰ কৰিব পাৰে কিন্তু স্কেলৰ নিৰ্দিষ্ট ডিগ্ৰীক গুৰুত্ব দিবলৈ বা স্বতঃস্ফূৰ্তভাৱে সৃষ্টি কৰিবলৈ স্বাধীন।[6] ভাৰতীয় পৰম্পৰাই পৰামৰ্শ দিয়ে যে প্ৰতিটো ৰাগৰ বাবে সংগীতজ্ঞই স্বৰৰপৰা স্বৰলৈ কেনেকৈ গতি কৰে তাৰ এক নিৰ্দিষ্ট ক্ৰম থাকে, যাতে প্ৰদৰ্শনে প্ৰতিটো ৰাগৰ বাবে অনন্য এটা ৰস ('মেজাজ, বায়ুমণ্ডল, সাৰ, ভিতৰৰ অনুভূতি') সৃষ্টি কৰে। ৰাগ এটা স্কেলত লিখিব পাৰি। তাত্ত্বিকভাৱে, পাঁচ বা ততোধিক স্বৰৰ সৈতে হাজাৰ হাজাৰ ৰাগ সম্ভৱ, কিন্তু ব্যাৱহাৰিকভাৱে, শাস্ত্ৰীয় পৰম্পৰাই পৰিশোধন কৰি সাধাৰণতে কেইবাশত ৰাগৰ ওপৰত নিৰ্ভৰ কৰে।[6] বেছিভাগ শিল্পীৰ বাবে, তেওঁলোকৰ মৌলিক সিদ্ধ ৰেপাৰ্টৰীত প্ৰায় চল্লিছৰপৰা পঞ্চাশটা ৰাগ থাকে।[59] ভাৰতীয় শাস্ত্ৰীয় সংগীতৰ ৰাগসমূহ তাল বা "সময়ৰ বিভাজন"ৰ বিষয়ে নিৰ্দেশনাৰ সৈতে ঘনিষ্ঠভাৱে সম্পৰ্কিত, যাৰ প্ৰতিটো এককক মাত্ৰা ('বিট; মোৰা') বোলা হয়।[60] ৰাগ এটা সুৰ নহয়, কাৰণ একে ৰাগৰপৰা অসংখ্য সুৰ উৎপন্ন হ’ব পাৰে।[61] ৰাগ এটা স্কেল নহয়, কাৰণ বহুতো ৰাগ একে স্কেলৰ ওপৰত ভিত্তি কৰি গঢ় লৈ উঠিব পাৰে।[56][61] ব্ৰুনো নেটল আৰু অন্যান্য সংগীত বিদ্বানসকলৰ মতে, ৰাগ এটা মোডৰ সদৃশ ধাৰণা, যি সুৰ আৰু স্কেলৰ ক্ষেত্ৰৰ মাজত অৱস্থিত, আৰু ইয়াক সৰ্বোত্তমভাৱে "শ্ৰোতাৰ বাবে এক অনন্য নান্দনিক অনুভূতিৰ বাবে মেপ কৰা আৰু সংগঠিত সুৰৰ বৈশিষ্ট্যৰ এক অনন্য শাৰী" হিচাপে ধাৰণা কৰা হয়।[61] ৰাগ আৰু তাৰ শিল্পীৰ লক্ষ্য হৈছে সংগীতৰ জৰিয়তে ৰস সৃষ্টি কৰা, যেনেকৈ শাস্ত্ৰীয় ভাৰতীয় নৃত্যই প্ৰদৰ্শন কলাৰ জৰিয়তে কৰে। ভাৰতীয় পৰম্পৰাত, শাস্ত্ৰীয় নৃত্যসমূহ বিভিন্ন ৰাগৰ সৈতে সংগীতৰ সৈতে প্ৰদৰ্শন কৰা হয়।[62] ৰটৰডাম কনজাৰ্ভেটৰী অৱ মিউজিকৰ জোইপ বৰে ৰাগক "ৰচনা আৰু স্বতঃস্ফূৰ্ত সৃষ্টিৰ বাবে এটা সুৰৰ কাঠামো" হিচাপে সংজ্ঞায়িত কৰিছিল।[63] নাজিৰ জৈৰাজভয়, ইউচিএলএৰ নৃতত্ত্ব সংগীতবিজ্ঞান বিভাগৰ অধ্যক্ষই ৰাগসমূহক স্কেল, ওপৰলৈ আৰু তললৈ যোৱা ৰেখা, ট্ৰেন্সিলিয়েন্স, গুৰুত্ব দিয়া স্বৰ আৰু ৰেজিষ্টাৰ, আৰু সুৰৰ সঠিকতা আৰু অলংকৰণৰদ্বাৰা পৃথক কৰিছিল।[64]

ৰাগ-ৰাগিনী পদ্ধতি

[সম্পাদনা কৰক]
ৰাগ আৰু ৰাগিনীৰ চিত্ৰণৰ বাবেৰ বাবে, ৰাগমালা চিত্ৰকলা চাওক।

ৰাগিনী (रागिनी) হৈছে এটা "পুংলিঙ্গ" ৰাগৰ "স্ত্ৰীলিঙ্গ" প্ৰতিপক্ষৰ বাবে ব্যৱহৃত এটা শব্দ।[65] এইবোৰক হিন্দু ধৰ্মৰ দেৱ-দেৱীৰ বিষয়-বস্তুৰ সমান্তৰালভাৱে কল্পনা কৰা হৈছে আৰু বিভিন্ন মধ্যযুগীয় ভাৰতীয় সংগীত বিদ্বানসকলে বিভিন্ন ধৰণে বৰ্ণনা কৰিছে। উদাহৰণস্বৰূপে, ১৫শ শতিকাৰ দামোদৰ মিশ্ৰৰ সংগীত-দৰ্পণ গ্ৰন্থত ছটা ৰাগৰ সৈতে ত্ৰিছটা ৰাগিনীৰ প্ৰস্তাৱ দিয়া হৈছে, যাৰ ফলত ছত্ৰিছটাৰ এটা পদ্ধতি সৃষ্টি হৈছে, যি পদ্ধতি ৰাজস্থানত জনপ্ৰিয় হৈছিল।[65] হিমাচল প্ৰদেশৰ দৰে উত্তৰ হিমালয় অঞ্চলত, ১৬শ শতিকাৰ মেছকৰ্ণৰ দৰে সংগীত বিদ্বানসকলে এই পদ্ধতিক প্ৰতিটো ৰাগৰ আঠটা সন্তান অন্তৰ্ভুক্ত কৰি সম্প্ৰসাৰিত কৰি চৌৰাশীটাৰ এটা পদ্ধতি সৃষ্টি কৰিছিল। ১৬শ শতিকাৰ পিছত এই পদ্ধতি আৰু অধিক সম্প্ৰসাৰিত হৈছিল।[65] সংগীত-দৰ্পণত, ভৈৰৱ ৰাগৰ সৈতে নিম্নলিখিত ৰাগিনীসমূহৰ সম্পৰ্ক আছে: ভৈৰৱী, পুণ্যকী, বিলৱালী, আচলেখী, বাংগালী। মেছকৰ্ণ পদ্ধতিত, পুংলিঙ্গ আৰু স্ত্ৰীলিঙ্গ সংগীতৰ স্বৰসমূহ একত্ৰিত কৰি পুত্ৰ ৰাগ উৎপন্ন কৰা হয় যেনে হৰখ, পঞ্চম, দিছাখ, বাংগল, মধু, মাধৱ, ললিত, বিলাৱল।[66] এই পদ্ধতি আজি আৰু ব্যৱহাৰত নাই কাৰণ 'সম্পৰ্কিত' ৰাগসমূহৰ মাজত অতি কম বা কোনো সাদৃশ্য নাছিল আৰু ৰাগ-ৰাগিনী শ্ৰেণীবিভাজন বিভিন্ন অন্যান্য পদ্ধতিৰ সৈতে সংগতি ৰাখিব পৰা নাছিল।

ৰাগ আৰু তেওঁলোকৰ প্ৰতীকবাদ

[সম্পাদনা কৰক]

উত্তৰ ভাৰতীয় ৰাগ পদ্ধতিক হিন্দুস্তানী বোলা হয়, আনহাতে দক্ষিণ ভাৰতীয় পদ্ধতিক সাধাৰণতে কৰ্ণাটক বুলি উল্লেখ কৰা হয়। উত্তৰ ভাৰতীয় পদ্ধতিয়ে দিনৰ এটা নিৰ্দিষ্ট সময় বা ঋতুৰ পৰামৰ্শ দিয়ে, এই বিশ্বাসৰ ভিত্তিত যে মানৱৰ মানসিক আৰু মানসিক অৱস্থা ঋতু, দৈনন্দিন জৈৱিক চক্ৰ, আৰু প্ৰকৃতিৰ ছন্দৰদ্বাৰা প্ৰভাবিত হয়। দক্ষিণ ভাৰতীয় পদ্ধতি গ্ৰন্থৰ সৈতে অধিক নিকট আৰু সময় বা ঋতুৰ ওপৰত কম গুৰুত্ব দিয়ে।[67][68] শাস্ত্ৰীয় সংগীতৰ জৰিয়তে ৰাগৰ প্ৰতীকী ভূমিকা হৈছে নান্দনিক উপভোগ আৰু মনৰ আধ্যাত্মিক শুদ্ধিকৰণ (যোগ)। প্ৰথমটো কাম সাহিত্যত (যেনে কামসূত্ৰ) উৎসাহিত কৰা হয়, আনহাতে পিছৰটো যোগ সাহিত্যত "নাদ-ব্ৰহ্ম" (শব্দৰ অধিবিদ্যক ব্ৰহ্ম)ৰ দৰে ধাৰণাৰ সৈতে প্ৰকাশ পায়।[69][70][71] উদাহৰণস্বৰূপে, হিন্দোলা ৰাগ কামৰ (প্ৰেমৰ দেৱতা) প্ৰকাশ হিচাপে গণ্য কৰা হয়, সাধাৰণতে কৃষ্ণৰ মাধ্যমেৰে। হিন্দোলা' দোলা উৎসৱৰ সৈতেও জড়িত,[69] যাক সাধাৰণতে "বসন্তৰ ৰঙৰ উৎসৱ" বা হোলী বুলি জনা যায়। নান্দনিক প্ৰতীকবাদৰ এই ধাৰণাটো হিন্দু মন্দিৰৰ ৰিলিফ আৰু খোদিত চিত্ৰৰ লগতে ৰাগমালাৰ দৰে চিত্ৰকলাৰ সংগ্ৰহতো প্ৰকাশ পাইছে।[70] প্ৰাচীন আৰু মধ্যযুগীয় ভাৰতীয় সাহিত্যত, ৰাগসমূহক দেৱ-দেৱীৰ প্ৰকাশ আৰু প্ৰতীক হিচাপে বৰ্ণনা কৰা হৈছে। সংগীতক আচাৰ-অনুষ্ঠানৰ যজ্ঞ বলিদানৰ সমতুল্য হিচাপে আলোচনা কৰা হয়, পঞ্চম আৰু ষষ্ঠ স্বৰৰ সৈতে যেনে "নি-ধ-প-ম-গ-ৰি" অগ্নিষ্টোম, "ৰি-নি-ধ-প-ম-গ" অশ্বমেধ, আৰু তেনেদৰে।[69] মধ্যযুগত, ভাৰতৰ সংগীত বিদ্বানসকলে ৰাগসমূহক ঋতুৰ সৈতে সম্পৰ্কিত কৰিবলৈ আৰম্ভ কৰিছিল। উদাহৰণস্বৰূপে, ১১শ শতিকাৰ নন্যদেৱে পৰামৰ্শ দিছিল যে হিন্দোল ৰাগ বসন্তত, পঞ্চম গ্ৰীষ্মত, ষড়জগ্ৰাম আৰু টক্কা বৰষুণৰ সময়ত, ভিন্নষড়জ প্ৰাৰম্ভিক শীতত, আৰু কৈশিকা শেষৰ শীতত সৰ্বোত্তম।[72] ১৩শ শতিকাত, শাৰ্ঙ্গদেৱে আৰু আগুৱাই গৈ ৰাগসমূহক দিন আৰু ৰাতিৰ ছন্দৰ সৈতে সম্পৰ্কিত কৰিছিল। তেওঁ শুদ্ধ আৰু সৰল ৰাগসমূহক প্ৰভাতৰ আৰম্ভণিৰ সৈতে, মিশ্ৰিত আৰু জটিল ৰাগসমূহক প্ৰভাতৰ শেষৰ সৈতে, দক্ষ ৰাগসমূহক মধ্যাহ্নৰ সৈতে, প্ৰেম-বিষয়ক আৰু আৱেগময় ৰাগসমূহক সন্ধিয়াৰ সৈতে, আৰু সৰ্বজনীন ৰাগসমূহক ৰাতিৰ সৈতে সম্পৰ্কিত কৰিছিল।[73]

ৰাগ আৰু যোগ-সূত্ৰ

[সম্পাদনা কৰক]

যোগ-সূত্ৰ II.৭ত, ৰাগক ভূতপূৰ্ব সুখৰ অভিজ্ঞতাৰ স্মৃতিৰ ওপৰত ভিত্তি কৰি সুখৰ বাবে আকাংক্ষা হিচাপে সংজ্ঞায়িত কৰা হৈছে। স্মৃতিয়ে সেই অভিজ্ঞতাসমূহ পুনৰাবৃত্তি কৰাৰ ইচ্ছা জাগ্ৰত কৰে, যাৰ ফলত আসক্তিৰ সৃষ্টি হয়। অহংক এই আসক্তিৰ মূল হিচাপে দেখা যায়, আৰু আসক্তি গঠনৰ বাবে স্মৃতিৰ প্ৰয়োজন। এমনকি যেতিয়া সচেতনভাৱে স্মৰণ কৰা নহয়, তেতিয়াও ভূতপূৰ্বৰ ছাপবোৰে অচেতনভাৱে মনক সুখৰ বস্তুৰ প্ৰতি আকৰ্ষিত কৰিব পাৰে।[74]

ৰাগ আৰু গণিত

[সম্পাদনা কৰক]

ক্ৰিছ ফৰষ্টাৰৰ মতে, দক্ষিণ ভাৰতীয় ৰাগৰ পদ্ধতিগতকৰণ আৰু বিশ্লেষণৰ গাণিতিক অধ্যয়ন ১৬শ শতিকাত আৰম্ভ হৈছিল।[75] ৰাগৰ গণনামূলক অধ্যয়ন সংগীতবিজ্ঞানৰ এক সক্ৰিয় ক্ষেত্ৰ।[76][77]

স্বৰলিপি

[সম্পাদনা কৰক]

যদিও স্বৰসমূহ ৰাগৰ অনুশীলনৰ এক গুৰুত্বপূৰ্ণ অংশ, কেৱল সেইবোৰে ৰাগ গঠন নকৰে। ৰাগ এটা স্কেলতকৈ অধিক, আৰু বহুতো ৰাগে একে স্কেল ভাগ কৰে। আধাৰ স্কেলত চাৰিটা, পাঁচটা, ছটা বা সাতটা স্বৰ থাকিব পাৰে, যাক স্বৰ বোলা হয়। স্বৰ ধাৰণাটো প্ৰাচীন নাট্য শাস্ত্ৰৰ ২৮ নং অধ্যায়ত পোৱা যায়। ই সুৰৰ জোখৰ একক বা শ্ৰৱণযোগ্য এককক শ্ৰুতি বুলি অভিহিত কৰে,[78] ২৮.২১ নং শ্লোকত সংগীতৰ স্কেল নিম্নলিখিতভাৱে প্ৰৱৰ্তন কৰা হৈছে,[79]

तत्र स्वराः –
षड्‍जश्‍च ऋषभश्‍चैव गान्धारो मध्यमस्तथा।
पञ्‍चमो धैवतश्‍चैव सप्तमोऽथ निषादवान्॥ २१॥

—  নাট্য শাস্ত্ৰ, 28.21[80][81]

এই সাতটা ডিগ্ৰী উভয় প্ৰধান ৰাগ পদ্ধতিৰদ্বাৰা ভাগ কৰা হয়, অৰ্থাৎ উত্তৰ ভাৰতীয় (হিন্দুস্তানী) আৰু দক্ষিণ ভাৰতীয় (কৰ্ণাটক)।[82] সলফেজ (সৰ্গম) সংক্ষিপ্ত ৰূপত শিকা হয়: সা, ৰি (কৰ্ণাটক) বা ৰে (হিন্দুস্তানী), গ, ম, প, ধ, নি, সা। ইয়াৰ ভিতৰত প্ৰথমটো অৰ্থাৎ "সা", আৰু পঞ্চমটো অৰ্থাৎ "প", অপৰিৱৰ্তনীয় নোঙৰ হিচাপে গণ্য কৰা হয়, আনহাতে বাকীবোৰৰ স্বাদ দুটা প্ৰধান পদ্ধতিৰ মাজত ভিন্ন হয়।[82]

উত্তৰ ভাৰতীয় পদ্ধতিত ৰাগৰ স্বৰ[83][84]
স্বৰ
(দীঘল) 		ষড়জ
(षड्ज) 		ঋষভ
(ऋषभ) 		গান্ধাৰ
(गान्धार) 		মধ্যম
(मध्यम) 		পঞ্চম
(पञ्चम) 		ধৈৱত
(धैवत) 		নিষাদ
(निषाद)
স্বৰ
(চমু) 		সা
(सा) 		ৰে
(रे) 		গ
(ग) 		ম
(म) 		প
(प) 		ধ
(ध) 		নি
(नि)
১২টা প্ৰকাৰ (নাম) চি (ষড়জ) ডি♭ (কোমল ৰে),
ডি (শুদ্ধ ৰে) 		ই♭ (কোমল গ),
ই (শুদ্ধ গ) 		এফ (শুদ্ধ ম),
এফ♯ (তীব্ৰ ম) 		জি (পঞ্চম) এ♭ (কোমল ধ),
এ (শুদ্ধ ধ) 		বি♭ (কোমল নি),
বি (শুদ্ধ নি)
দক্ষিণ ভাৰতীয় পদ্ধতিত ৰাগৰ স্বৰ[84]
স্বৰ
(দীঘল) 		ষড়জম
(षड्ज) 		ঋষভম
(ऋषभ) 		গান্ধাৰম
(गान्धार) 		মধ্যমম
(मध्यम) 		পঞ্চমম
(पञ्चम) 		ধৈৱতম
(धैवत) 		নিষাদম
(निषाद)
স্বৰ
(চমু) 		সা
(सा) 		ৰি
(री) 		গ
(ग) 		ম
(म) 		প
(प) 		ধ
(ध) 		নি
(नि)
১৬টা প্ৰকাৰ (নাম) চি (ষড়জ) ডি♭ (শুদ্ধ ৰি),
ডি♯ (সৎস্ৰুতি ৰি),
ডি♮ (চতুঃস্ৰুতি ৰি) 		ই♭ (সদাৰণ গ),
ইdouble flat (শুদ্ধ গ),
ই♮ (অন্তৰ গ) 		এফ♯ (প্ৰতি ম),
এফ♮ (শুদ্ধ ম) 		জি (পঞ্চম) এ♭ (শুদ্ধ ধ),
এ♯ (সৎস্ৰুতি ধ),
এ♮ (চতুঃস্ৰুতি ধ) 		বি♭ (কৈশিকী নি),
বিdouble flat (শুদ্ধ নি),
বি♮ (কাকলী নি)

নাট্যশাস্ত্ৰৰ সংগীত তত্ত্বত, মৌৰিচ উইণ্টাৰ্নিটজৰ মতে, তিনিটা বিষয়-বস্তুৰ ওপৰত কেন্দ্ৰীভূত – শব্দ, ছন্দ, আৰু সংগীতৰ গ্ৰন্থৰ বাবে প্ৰয়োগ কৰা পদ্যশৈলী।[85] গ্ৰন্থত দাবী কৰা হৈছে যে অষ্টকত ২২টা শ্ৰুতি বা সংগীতৰ স্বৰৰ সূক্ষ্ম ব্যৱধান থাকে, যি ১,২০০ চেণ্টৰ সমান।[78] প্ৰাচীন গ্ৰীক পদ্ধতিও ইয়াৰ অতি নিকটৱৰ্তী, এমি টে নিজেনহুইছৰ মতে, পাৰ্থক্য এই যে প্ৰতিটো শ্ৰুতি ৫৪.৫ চেণ্টৰ সমান, আনহাতে গ্ৰীক এনহাৰ্মনিক কোৱাৰ্টাৰ-টোন পদ্ধতি ৫৫ চেণ্টৰ সমান।[78] গ্ৰন্থত গ্ৰামা (স্কেল) আৰু মূৰ্চ্ছনা (মোড)ৰ আলোচনা কৰা হৈছে, য’ত সাতটা মোডৰ তিনিটা স্কেল (মুঠ ২১টা)ৰ উল্লেখ আছে, কিছুমান গ্ৰীক মোডৰ সৈতেও সাদৃশ্য আছে।[86] তথাপি, গান্ধাৰ-গ্ৰামাৰ কেৱল উল্লেখ আছে নাট্যশাস্ত্ৰত, আনহাতে ইয়াৰ আলোচনা মূলতঃ দুটা স্কেল, চৌদ্দটা মোড, আৰু আঠটা চাৰিটা তানা (স্বৰ)ৰ ওপৰত কেন্দ্ৰীভূত।[87][88][89] গ্ৰন্থত এইটোও আলোচনা কৰা হৈছে যে বিভিন্ন প্ৰদৰ্শন কলাৰ বাবে কোনবোৰ স্কেল সৰ্বোত্তম।[86] এই সংগীতৰ উপাদানসমূহক স্কেলত (মেলা) সংগঠিত কৰা হয়, আৰু দক্ষিণ ভাৰতীয় ৰাগ পদ্ধতিয়ে ৭২টা স্কেলৰ সৈতে কাম কৰে, যি প্ৰথমে চতুৰ্দণ্ডী প্ৰকাশিকাত আলোচনা কৰা হৈছিল।[84] এইবোৰক দুটা গোটত ভাগ কৰা হৈছে, পূৰ্বাঙ্গ আৰু উত্তৰাঙ্গ, নিম্ন টেট্ৰাকৰ্ডৰ প্ৰকৃতিৰ ওপৰত নিৰ্ভৰ কৰি। অঙ্গ নিজেই ছটা চক্ৰত (চক্ৰ) বিভক্ত, য’ত পূৰ্বাঙ্গ বা নিম্ন টেট্ৰাকৰ্ড নোঙৰ কৰা হয়, আনহাতে শিল্পীৰ বাবে উত্তৰাঙ্গৰ ছটা পৰিৱৰ্তনৰ পৰামৰ্শ দিয়া হয়।[84] এই পদ্ধতি বিকশিত হোৱাৰ পিছত, ভাৰতীয় শাস্ত্ৰীয় সংগীতৰ বিদ্বানসকলে সকলো স্কেলৰ বাবে অতিৰিক্ত ৰাগ বিকশিত কৰিছে। উত্তৰ ভাৰতৰ শৈলী পশ্চিমীয়া ডায়াটনিক মোডৰ সৈতে অধিক নিকটৱৰ্তী, আৰু ই বিষ্ণু নাৰায়ণ ভাতখাণ্ডেৰদ্বাৰা বিকশিত ভিত্তিৰ ওপৰত গঢ় লৈ উঠিছে যিয়ে দহটা ঠাট ব্যৱহাৰ কৰিছে: কল্যাণ, বিলাৱল, খমাজ, কাফী, আছাৱৰী, ভৈৰৱী, ভৈৰৱ, পূৰ্বী, মাৰৱা, আৰু তোডী।[90] কিছুমান ৰাগ দুয়োটা পদ্ধতিৰ বাবে সাধাৰণ আৰু একে নামৰ, যেনে কল্যাণ যিটো যিকোনো পদ্ধতিৰে প্ৰদৰ্শিত হ’লে চিনাক্তভাৱে একে।[91] কিছুমান ৰাগ দুয়োটা পদ্ধতিৰ বাবে সাধাৰণ কিন্তু ভিন্ন নামৰ, যেনে হিন্দুস্তানী পদ্ধতিৰ মালকোছ কৰ্ণাটক পদ্ধতিৰ হিন্দোলমৰ সৈতে চিনাক্তভাৱে একে। তথাপি, কিছুমান ৰাগ দুয়োটা পদ্ধতিত একে নামৰ হ’লেও ভিন্ন, যেনে তোডী।[91] শেহতীয়াকৈ, উত্তৰ ভাৰতীয় শৈলীৰ ৰাগৰ শ্ৰেণীবিভাজন সংশোধনৰ বাবে নৱী বৈজ্ঞানিক পদ্ধতি নামৰ এখন গ্ৰন্থত ৩২টা ঠাটৰ পদ্ধতি উপস্থাপন কৰা হৈছিল।[উদ্ধৃতিৰ প্ৰয়োজন] চাৰিটা স্বৰ থকা ৰাগসমূহক সুৰতৰা (सुरतर; 'টেট্ৰাটনিক') ৰাগ বোলা হয়; পাঁচটা স্বৰ থকা ৰাগসমূহক ঔডৱ (औडव; 'পঞ্চম স্বৰৰ') ৰাগ বোলা হয়; ছটা স্বৰ থকা ৰাগসমূহক ষডৱ (षाडव; 'ষষ্ঠ স্বৰৰ') বোলা হয়; আৰু সাতটা স্বৰ থকা ৰাগসমূহক সম্পূৰ্ণ (संपूर्ण; 'সম্পূৰ্ণ, সপ্তম স্বৰৰ') বোলা হয়। স্বৰৰ সংখ্যা উৰ্ধ্বগামী আৰু অৱৰোহীত ভিন্ন হ’ব পাৰে, যেনে ভীমপলাসী ৰাগত, য’ত উৰ্ধ্বগামীত পাঁচটা স্বৰ আৰু অৱৰোহীত সাতটা স্বৰ থাকে, বা খমাজত, য’ত উৰ্ধ্বগামীত ছটা স্বৰ আৰু অৱৰোহীত সাতটা স্বৰ থাকে। ৰাগসমূহৰ উৰ্ধ্বগামী বা অৱৰোহী গতিৰ ক্ষেত্ৰত পাৰ্থক্য থাকে। যিবোৰ ৰাগে স্বৰৰ কঠোৰ উৰ্ধ্বগামী বা অৱৰোহী ক্ৰম অনুসৰণ নকৰে, সেইবোৰক বক্ৰ (वक्र; 'বক্ৰ') ৰাগ বোলা হয়।[উদ্ধৃতিৰ প্ৰয়োজন]

কৰ্ণাটক ৰাগ

[সম্পাদনা কৰক]
প্ৰধান প্ৰবন্ধ: কৰ্ণাটক ৰাগ

কৰ্ণাটক সংগীতত, প্ৰধান ৰাগসমূহক মেলকৰ্থা বোলা হয়, যাৰ আক্ষৰিক অৰ্থ হৈছে "স্কেলৰ প্ৰভু।" ইয়াক আশ্ৰয়া ৰাগ—অৰ্থাৎ 'আশ্ৰয় প্ৰদানকাৰী ৰাগ', বা জনক ৰাগ—অৰ্থাৎ 'পিতৃ ৰাগ' বুলিও কোৱা হয়।[92] দক্ষিণ ভাৰতীয় পৰম্পৰাত এটা ঠাট হৈছে সংগীতৰপৰা উদ্ভৱ হোৱা ৰাগৰ গোট, যাক জন্য ('জন্মগ্ৰহণ কৰা') ৰাগ বা আশ্ৰিতা ('আশ্ৰয়প্ৰাপ্ত') ৰাগ বোলা হয়।[92] তথাপি, এই শব্দসমূহ শিক্ষণৰ সময়ত অনুমাণিক আৰু অন্তৰ্বৰ্তীকালীন পৰিভাষা, কাৰণ দুটা স্তৰৰ মাজৰ সম্পৰ্ক স্থিৰ নহয় আৰু ইয়াৰ কোনো অনন্য পিতৃ-সন্তান সম্পৰ্ক নাই।[92] জনক ৰাগসমূহক কটপয়াদি সূত্ৰ নামৰ এটা পদ্ধতি ব্যৱহাৰ কৰি গোট কৰা হয় আৰু মেলকৰ্থা ৰাগ হিচাপে সংগঠিত কৰা হয়। এটা মেলকৰ্থা ৰাগ হৈছে এনে এটা ৰাগ য’ত আৰোহণম ('উৰ্ধ্বগামী স্কেল') আৰু অৱৰোহণম ('অৱৰোহী স্কেল') দুয়োটাতে সাতটা স্বৰ থাকে। কিছুমান মেলকৰ্থা ৰাগ হৈছে হৰিকম্ভোজি, কল্যাণী, খৰহৰপ্ৰিয়া, ময়মালৱগৌলা, শংকৰাভৰণম, আৰু হনুমত্তোডী।[93][94] জন্য ৰাগসমূহ জনক ৰাগৰপৰা উদ্ভৱ হয়, য’ত পিতৃ ৰাগৰ স্বৰৰ (সাধাৰণতে স্বৰৰ উপগোট) সংমিশ্ৰণ ব্যৱহাৰ কৰা হয়। কিছুমান জন্য ৰাগ হৈছে অভেৰী, অভোগী, ভৈৰৱী, হিন্দোলম, মোহনম, আৰু কম্ভোজি।[93][94] ২১শ শতিকাত, কিছুমান সংগীতজ্ঞই নতুন ৰাগ আৱিষ্কাৰ কৰিছে। ড° এমৰ বালমুৰলীকৃষ্ণই তিনিটা স্বৰৰ ৰাগ সৃষ্টি কৰিছিল[95] তেওঁ সৃষ্টি কৰা মহাথি, লৱঙ্গী, সিদ্ধি, সুমুখমৰ দৰে ৰাগত কেৱল চাৰিটা স্বৰ থাকে।[96] জনক ৰাগৰ তালিকাত অন্তৰ্ভুক্ত হ’ব কনকাঙ্গী, ৰত্নাঙ্গী, গণমূৰ্তি, ৱনস্পতি, মনৱথী, থানৰূপি, সেনৱথী, হনুমত্তোডী, ধেনুকা, নাটকপ্ৰিয়া, কোকিলপ্ৰিয়া, ৰূপৱতী, গায়কপ্ৰিয়া, ৱকুলাভৰণম, ময়মালৱগৌলা, চক্ৰৱাকম, সূৰ্যকান্তম, হটকম্বৰী, ঝঙ্কাৰধ্বনি, নাটভৈৰৱী, কীৰৱাণী, খৰহৰপ্ৰিয়া, গৌৰীমনোহৰী, ৱৰুণপ্ৰিয়া, মৰৰঞ্জনী, চাৰুকেশী, সৰসাঙ্গী, হৰিকম্ভোজি, শংকৰাভৰণম, নাগনন্দিনী, যাগপ্ৰিয়া, ৰাগৱৰ্ধিনী, গঙ্গেয়ভূষণী, ৱাগধীশ্বৰী, শূলিনী, চলনটা, সলগম, জলৰ্ণৱম, ঝলৱৰলী, নৱনীতম, পৱনী।

প্ৰশিক্ষণ

[সম্পাদনা কৰক]

শাস্ত্ৰীয় সংগীত সংগীত বিদ্যালয়ৰ জৰিয়তে বা গুৰু–শিষ্য পৰম্পৰা ('শিক্ষক–শিক্ষাৰ্থী পৰম্পৰা')ৰ জৰিয়তে মৌখিক পৰম্পৰা আৰু অনুশীলনৰ মাধ্যমে প্ৰচাৰিত হৈছে। কিছুমানক ঘৰানা (ঘৰ) বুলি জনা যায়, আৰু তেওঁলোকৰ প্ৰদৰ্শন সভা (সংগীত সংগঠন)ৰ জৰিয়তে মঞ্চস্থ কৰা হয়।[97][98] প্ৰতিটো ঘৰানাই সময়ৰ সৈতে স্বাধীনভাৱে স্বতঃস্ফূৰ্তভাৱে উন্নতি কৰিছে, আৰু প্ৰতিটো ৰাগৰ প্ৰদৰ্শনৰ পাৰ্থক্য স্পষ্টভাৱে চিনাক্ত কৰিব পৰা যায়। ভাৰতীয় সংগীত শিক্ষণ পৰম্পৰাত, শিক্ষাৰ্থীৰ সৰু গোট শিক্ষকৰ ওচৰত বা তেওঁৰ সৈতে বাস কৰিছিল, শিক্ষকে তেওঁলোকক পৰিয়ালৰ সদস্যৰ দৰে খাদ্য আৰু বাসস্থান প্ৰদান কৰিছিল, আৰু এজন শিক্ষাৰ্থীয়ে তেওঁলোকৰ গুৰুৰ সংগীতৰ জ্ঞান অব্যাহত ৰাখি সংগীতৰ বিভিন্ন দিশ শিকিছিল।[99] এই পৰম্পৰা ভাৰতৰ কিছু অংশত এতিয়াও জীয়াই আছে, আৰু বহুতো সংগীতজ্ঞই তেওঁলোকৰ গুৰুৰ বংশধৰ চিনাক্ত কৰিব পাৰে।[100]

পাৰ্চী ৰাক

[সম্পাদনা কৰক]

পাৰ্চী ভাষাত সংগীতৰ ধাৰণা ৰাক[স্পষ্টীকৰণৰ প্ৰয়োজন] বা ৰং ('ৰং') সম্ভৱতঃ ৰাগৰ উচ্চাৰণ। হৰ্মোজ ফৰহাটৰ মতে, এই শব্দটো পাৰ্চীয়ালৈ কেনেকৈ আহিল তা নিৰ্দিষ্ট নহয়, কাৰণ আধুনিক পাৰ্চী ভাষাত ইয়াৰ কোনো অৰ্থ নাই আৰু পাৰ্চীয়াত ৰাগৰ ধাৰণা অজ্ঞাত।[101][102]

আৰু চাওক

[সম্পাদনা কৰক]
ভাৰত ৱিকিচ'ৰা

টোকা

[সম্পাদনা কৰক]
  1. ↑ এইটো ৰাগম্, ৰাগ (আধুনিক হিন্দুস্থানীত), বা ইয়াৰ স্ত্ৰীলিংগ ৰূপ ৰাগিনী নামেৰেও জনা যায়।
  2. ↑ ৰাগ শব্দটো সংস্কৃত ক্ৰিয়া ৰঞ্জ IAST: rañj 'ৰং কৰা' বা 'ৰং লগোৱা'ৰপৰা আহিছে — যিটো প্ৰাক-ভাৰত-ইউৰোপীয় মূল *reg- 'ৰং কৰা'ৰপৰা আহিছে।

তথ্যসূত্ৰ

[সম্পাদনা কৰক]
  1. ↑ 1.0 1.1 Titon et al. 2008, পৃষ্ঠা. 284.
  2. ↑ 2.0 2.1 Wilke & Moebus 2011, পৃষ্ঠা. 222 with footnote 463.
  3. ↑ 3.0 3.1 3.2 3.3 Lochtefeld 2002, পৃষ্ঠা. 545.
  4. ↑ 4.0 4.1 Nettl et al. 1998, পৃষ্ঠা. 65–67.
  5. ↑ 5.0 5.1 Fabian, Renee Timmers & Emery Schubert 2014, পৃষ্ঠা. 173–174.
  6. ↑ 6.0 6.1 6.2 6.3 6.4 Nettl 2010.
  7. ↑ Raja n.d., "আমীৰ খানৰ প্ৰভাৱৰ বাবে".
  8. ↑ Hast, James R. Cowdery & Stanley Arnold Scott 1999, পৃষ্ঠা. 137.
  9. ↑ Kapoor 2005, পৃষ্ঠা. 46–52.
  10. ↑ Salhi 2013, পৃষ্ঠা. 183–84.
  11. ↑ Nettl et al. 1998, পৃষ্ঠা. 107–108.
  12. ↑ Douglas Q. Adams (1997). Encyclopedia of Indo-European Culture. Routledge. পৃষ্ঠা. 572–573. ISBN 978-1-884964-98-5. https://books.google.com/books?id=tzU3RIV2BWIC&pg=PA572. 
  13. ↑ 13.0 13.1 13.2 Monier-Williams 1899, পৃষ্ঠা. 872.
  14. ↑ Mathur, Avantika; Vijayakumar, Suhas; Chakravarti, Bhismadev; Singh, Nandini (2015). "Emotional responses to Hindustani raga music: the role of musical structure". Frontiers in Psychology খণ্ড 6: 513. doi:10.3389/fpsyg.2015.00513. PMID 25983702. 
  15. ↑ 15.0 15.1 A Concordance to the Principal Upanishads and Bhagavadgita, GA Jacob, Motilal Banarsidass, page 787
  16. ↑ Mundaka Upanishad, Robert Hume, Oxford University Press, page 373
  17. ↑ Maitri Upanishad, Max Muller, Oxford University Press, page 299
  18. ↑ 18.0 18.1 Robert E. Buswell Jr.; Donald S. Lopez Jr. (2013). The Princeton Dictionary of Buddhism. Princeton University Press. পৃষ্ঠা. 59, 68, 589. ISBN 978-1-4008-4805-8. https://books.google.com/books?id=DXN2AAAAQBAJ. 
  19. ↑ 19.0 19.1 Thomas William Rhys Davids; William Stede (1921). Pali-English Dictionary. Motilal Banarsidass. পৃষ্ঠা. 203, 214, 567–568, 634. ISBN 978-81-208-1144-7. https://books.google.com/books?id=0Guw2CnxiucC&pg=PA362. 
  20. ↑ Damien Keown (2004). A Dictionary of Buddhism. Oxford University Press. পৃষ্ঠা. 8, 47, 143. ISBN 978-0-19-157917-2. https://books.google.com/books?id=985a1M7L1NcC. 
  21. ↑ 21.0 21.1 Te Nijenhuis 1974, পৃষ্ঠা. 3.
  22. ↑ 22.0 22.1 22.2 Nettl et al. 1998, পৃষ্ঠা. 73–74.
  23. ↑ Kaufmann 1968, পৃষ্ঠা. 41.
  24. ↑ Dace 1963, পৃষ্ঠা. 249.
  25. ↑ Lidova 2014.
  26. ↑ Lal 2004, পৃষ্ঠা. 311–312.
  27. ↑ Kane 1971, পৃষ্ঠা. 30–39.
  28. ↑ 28.0 28.1 28.2 Te Nijenhuis 1974, পৃষ্ঠা. 2.
  29. ↑ Soubhik Chakrabortyএক্সপ্ৰেছন ত্ৰুটী: অপৰিচিত শব্দ "etal" (2014). Computational Musicology in Hindustani Music. Springer. পৃষ্ঠা. v–vi. ISBN 978-3-319-11472-9. https://books.google.com/books?id=0o2eBQAAQBAJ. ;
    Amiya Nath Sanyal (1959). Ragas and Raginis. Orient Longmans. পৃষ্ঠা. 18–20. https://books.google.com/books?id=U_qVuQAACAAJ. 
  30. ↑ CaudhurĪ 2000, পৃষ্ঠা. 48–50, 81.
  31. ↑ Monier-Williams 1899.
  32. ↑ 32.0 32.1 William Forde Thompson (2014). Music in the Social and Behavioral Sciences: An Encyclopedia. SAGE Publications. পৃষ্ঠা. 1693–1694. ISBN 978-1-4833-6558-9. https://books.google.com/books?id=kpmlBQAAQBAJ&pg=PT1694. ; Quote: "Some Hindus believe that music is one path to achieving moksha, or liberation from the cycle of rebirth", (...) "The principles underlying this music are found in the Samaveda, (...)".
  33. ↑ Coormaraswamy and Duggirala (1917). "The Mirror of Gesture". Harvard University Press. পৃষ্ঠা: 4. https://archive.org/stream/cu31924012568535#page/n5/mode/2up. ; Also see chapter 36
  34. ↑ Beck 2012, পৃষ্ঠা. 138–139. Quote: "A summation of the signal importance of the Natyasastra for Hindu religion and culture has been provided by Susan Schwartz (2004, পৃষ্ঠা 13), 'In short, the Natyasastra is an exhaustive encyclopedic dissertation of the arts, with an emphasis on performing arts as its central feature. It is also full of invocations to deities, acknowledging the divine origins of the arts and the central role of performance arts in achieving divine goals (...)'"..
  35. ↑ 35.0 35.1 Dalal 2014, পৃষ্ঠা. 323.
  36. ↑ Beck 1993, পৃষ্ঠা. 107–108.
  37. ↑ Staal 2009, পৃষ্ঠা. 4–5.
  38. ↑ Denise Cush; Catherine Robinson; Michael York (2012). Encyclopedia of Hinduism. Routledge. পৃষ্ঠা. 87–88. ISBN 978-1-135-18979-2. https://books.google.com/books?id=kzPgCgAAQBAJ&pg=PA87. 
  39. ↑ Nettl et al. 1998, পৃষ্ঠা. 247–253.
  40. ↑ Lavezzoli 2006, পৃষ্ঠা. 371–72.
  41. ↑ Brown 2014, পৃষ্ঠা. 455, Quote:"Kirtan, (...), is the congregational singing of sacred chants and mantras in call-and-response format."; Also see, pp. 457, 474–475.
  42. ↑ Gregory D. Booth; Bradley Shope (2014). More Than Bollywood: Studies in Indian Popular Music. Oxford University Press. পৃষ্ঠা. 65, 295–298. ISBN 978-0-19-992883-5. https://books.google.com/books?id=kFwWDAAAQBAJ&pg=PA295. 
  43. ↑ Rowell 2015, পৃষ্ঠা. 12–13.
  44. ↑ Sastri 1943, পৃষ্ঠা. v–vi, ix–x (English), for raga discussion see pp. 169–274 (Sanskrit).
  45. ↑ Powers 1984, পৃষ্ঠা. 352–353.
  46. ↑ Kelting 2001, পৃষ্ঠা. 28–29, 84.
  47. ↑ Kristen Haar; Sewa Singh Kalsi (2009). Sikhism. Infobase. পৃষ্ঠা. 60–61. ISBN 978-1-4381-0647-2. https://books.google.com/books?id=YOI1nB_zTyAC. 
  48. ↑ Stephen Breck Reid (2001). Psalms and Practice: Worship, Virtue, and Authority. Liturgical Press. পৃষ্ঠা. 13–14. ISBN 978-0-8146-5080-6. https://books.google.com/books?id=OyGqWnBY4KIC&pg=PA13. 
  49. ↑ 49.0 49.1 Pashaura Singh (2006). Guy L. Beck. ed. Sacred Sound: Experiencing Music in World Religions. Wilfrid Laurier University Press. পৃষ্ঠা. 156–60. ISBN 978-0-88920-421-8. https://books.google.com/books?id=t-IeHbqAfSsC&pg=PA156. 
  50. ↑ Paul Vernon (1995). Ethnic and Vernacular Music, 1898–1960: A Resource and Guide to Recordings. Greenwood Publishing. পৃষ্ঠা. 256. ISBN 978-0-313-29553-9. https://books.google.com/books?id=gw--_c_LZMIC&pg=PA256. 
  51. ↑ Regula Qureshi (1986). Sufi Music of India and Pakistan: Sound, Context and Meaning in Qawwali. Cambridge University Press. পৃষ্ঠা. xiii, 22–24, 32, 47–53, 79–85. ISBN 978-0-521-26767-0. https://books.google.com/books?id=c3o9AAAAIAAJ. 
  52. ↑ 52.0 52.1 Alison Tokita; Dr. David W. Hughes (2008). The Ashgate Research Companion to Japanese Music. Ashgate Publishing. পৃষ্ঠা. 38–39. ISBN 978-0-7546-5699-9. https://books.google.com/books?id=W2JTgQGc99EC&pg=PA38. 
  53. ↑ W. Y. Evans-Wentz (2000). The Tibetan Book of the Great Liberation: Or the Method of Realizing Nirvana through Knowing the Mind. Oxford University Press. পৃষ্ঠা. 111 with footnote 3. ISBN 978-0-19-972723-0. https://archive.org/details/tibetanbookofgre00carl. 
  54. ↑ Frank Reynolds; Jason A. Carbine (2000). The Life of Buddhism. University of California Press. পৃষ্ঠা. 184. ISBN 978-0-520-21105-6. https://books.google.com/books?id=OnjDUqgFvToC&pg=PA184. 
  55. ↑ Fabian, Renee Timmers & Emery Schubert 2014, পৃষ্ঠা. 173–74.
  56. ↑ 56.0 56.1 56.2 Martinez 2001, পৃষ্ঠা. 95–96.
  57. ↑ Kaufmann 1968, পৃষ্ঠা. v.
  58. ↑ 58.0 58.1 van der Meer 2012, পৃষ্ঠা. 3–5.
  59. ↑ van der Meer 2012, পৃষ্ঠা. 5.
  60. ↑ van der Meer 2012, পৃষ্ঠা. 6–8.
  61. ↑ 61.0 61.1 61.2 Nettl et al. 1998, পৃষ্ঠা. 67.
  62. ↑ Mehta 1995, পৃষ্ঠা. xxix, 248.
  63. ↑ Bor et al. 1999, পৃষ্ঠা. 181.
  64. ↑ Jairazbhoy 1995, পৃষ্ঠা. 45.
  65. ↑ 65.0 65.1 65.2 Dehejia 2013.
  66. ↑ Jairazbhoy 1995, পৃষ্ঠা. [পৃষ্ঠা নং প্ৰয়োজন].
  67. ↑ Lavezzoli 2006, পৃষ্ঠা. 17–23.
  68. ↑ Randel 2003, পৃষ্ঠা. 813–21.
  69. ↑ 69.0 69.1 69.2 Te Nijenhuis 1974, পৃষ্ঠা. 35–36.
  70. ↑ 70.0 70.1 Paul Kocot Nietupski; Joan O'Mara (2011). Reading Asian Art and Artifacts: Windows to Asia on American College Campuses. Rowman & Littlefield. পৃষ্ঠা. 59. ISBN 978-1-61146-070-4. https://books.google.com/books?id=xnLA10fJw88C&pg=PA59. 
  71. ↑ Sastri 1943, পৃষ্ঠা. xxii, Quote: "[প্ৰাচীন ভাৰতীয় সংস্কৃতিত], সংগীতৰ স্বৰসমূহ হৈছে নাদ-ব্ৰহ্ম নামৰ সৰ্বোচ্চ বাস্তৱতাৰ ভৌতিক প্ৰকাশ। সংগীত ধৰ্মীয় উপাসনাৰ কেৱল সংগী নহয়, ই নিজেই ধৰ্মীয় উপাসনা।".
  72. ↑ Te Nijenhuis 1974, পৃষ্ঠা. 36.
  73. ↑ Te Nijenhuis 1974, পৃষ্ঠা. 36–38.
  74. ↑ Bryant, Edwin F. (2009-07-21) (en ভাষাত). The Yoga Sutras of Patanjali: A New Edition, Translation, and Commentary with Insights from the Traditional Commentators. North Point Press. পৃষ্ঠা. 189–190. ISBN 978-0-86547-736-0. https://books.google.com/books?id=JHYxAQAAIAAJ. 
  75. ↑ Forster 2010, পৃষ্ঠা. 564–565; Quote: "পৰৱৰ্তী পাঁচটা বিভাগত, আমি ৰামমত্য (প্ৰায় ১৫৫০), বেংকটমাখি (প্ৰায় ১৬২০), আৰু গোবিন্দ (প্ৰায় ১৮০০)ৰ লেখাত দক্ষিণ ভাৰতীয় ৰাগৰ বিৱৰ্তন পৰীক্ষা কৰিম। এই তিনিজন লেখকে সকলো সাংগঠনিক পদ্ধতিৰ বাবে সাধাৰণ এটা বিষয়ৰ ওপৰত গুৰুত্ব দিছিল, যথা, বিমূৰ্তকৰণৰ নীতি। ৰামমত্যই প্ৰথম ভাৰতীয় তাত্ত্বিক হিচাপে গাণিতিকভাৱে নিৰ্ধাৰিত টিউনিঙৰ ওপৰত ভিত্তি কৰি এটা পদ্ধতি প্ৰণয়ন কৰিছিল। তেওঁ সংজ্ঞায়িত কৰিছিল (১) এটা তাত্ত্বিক ১৪-স্বৰৰ স্কেল, (২) এটা ব্যাৱহাৰিক ১২-স্বৰৰ টিউনিং, আৰু (৩) বিমূৰ্ত মেলা ৰাগ আৰু সংগীতৰ জন্য ৰাগৰ মাজত পাৰ্থক্য। তেওঁ এই তিনিটা ধাৰণাক একত্ৰিত কৰি ২০টা মেলা ৰাগ চিনাক্ত কৰিছিল, যাৰ অধীনত তেওঁ ৬০ৰো অধিক জন্য ৰাগ শ্ৰেণীবদ্ধ কৰিছিল। বেংকটমাখিয়ে (...).".
  76. ↑ Rao, Suvarnalata; Rao, Preeti (2014). "An Overview of Hindustani Music in the Context of Computational Musicology". Journal of New Music Research খণ্ড 43 (1): 31–33. doi:10.1080/09298215.2013.831109. 
  77. ↑ Soubhik Chakrabortyএক্সপ্ৰেছন ত্ৰুটী: অপৰিচিত শব্দ "etal" (2014). Computational Musicology in Hindustani Music. Springer. পৃষ্ঠা. 15–16, 20, 53–54, 65–66, 81–82. ISBN 978-3-319-11472-9. https://books.google.com/books?id=0o2eBQAAQBAJ. 
  78. ↑ 78.0 78.1 78.2 Te Nijenhuis 1974, পৃষ্ঠা. 14.
  79. ↑ Nazir Ali Jairazbhoy (1985), Harmonic Implications of Consonance and Dissonance in Ancient Indian Music, Pacific Review of Ethnomusicology 2:28–51. Citation on pp. 28–31.
  80. ↑ Sanskrit: Natyasastra Chapter 28, नाट्यशास्त्रम् अध्याय २८,॥ २१॥
  81. ↑ Te Nijenhuis 1974, পৃষ্ঠা. 21–25.
  82. ↑ 82.0 82.1 Randel 2003, পৃষ্ঠা. 814–815.
  83. ↑ Te Nijenhuis 1974, পৃষ্ঠা. 13–14, 21–25.
  84. ↑ 84.0 84.1 84.2 84.3 Randel 2003, পৃষ্ঠা. 815.
  85. ↑ Winternitz 2008, পৃষ্ঠা. 654.
  86. ↑ 86.0 86.1 Te Nijenhuis 1974, পৃষ্ঠা. 32-34.
  87. ↑ Te Nijenhuis 1974, পৃষ্ঠা. 14–25.
  88. ↑ Reginald Massey; Jamila Massey (1996). The Music of India. Abhinav Publications. পৃষ্ঠা. 22–25. ISBN 978-81-7017-332-8. https://books.google.com/books?id=1FSBJWkZofsC. 
  89. ↑ Richa Jain (2002). Song of the Rainbow: A Work on Depiction of Music Through the Medium of Paintings in the Indian Tradition. Kanishka. পৃষ্ঠা. 26, 39–44. ISBN 978-81-7391-496-6. https://books.google.com/books?id=p6OfAAAAMAAJ. 
  90. ↑ Randel 2003, পৃষ্ঠা. 815–816.
  91. ↑ 91.0 91.1 Randel 2003, পৃষ্ঠা. 816.
  92. ↑ 92.0 92.1 92.2 Caudhurī 2000, পৃষ্ঠা. 150–151.
  93. ↑ 93.0 93.1 ৰাগনিধি by P. Subba Rao, Pub. 1964, The Music Academy of Madras
  94. ↑ 94.0 94.1 কৰ্ণাটক সংগীতত ৰাগ by Dr. S. Bhagyalekshmy, Pub. 1990, CBH Publications
  95. ↑ Ramakrishnan, Deepa H. (2016-11-23). "Balamurali, a legend, who created ragas with three swaras" (en-IN ভাষাত). The Hindu. ISSN 0971-751X. https://www.thehindu.com/news/national/tamil-nadu/Balamurali-a-legend-who-created-ragas-with-three-swaras/article16684399.ece. 
  96. ↑ "কৰ্ণাটক গায়ক এম বালমুৰলীকৃষ্ণৰ চেন্নাইত মৃত্যু, ভেঙ্কাইয়া নাইডুৱে শোক প্ৰকাশ কৰিছে". Firstpost. 2016-11-22. https://www.firstpost.com/entertainment/carnatic-singer-m-balamurali-krishna-passes-away-3119230.html। আহৰণ কৰা হৈছে: 2021-08-11. 
  97. ↑ Tenzer 2006, পৃষ্ঠা. 303–309.
  98. ↑ Sanyukta Kashalkar-Karve (2013), "Comparative Study of Ancient Gurukul System and the New Trends of Guru-Shishya Parampara," American International Journal of Research in Humanities, Arts and Social Sciences, Volume 2, Number 1, pages 81–84
  99. ↑ Nettl et al. 1998, পৃষ্ঠা. 457–467.
  100. ↑ Ries 1969, পৃষ্ঠা. 22.
  101. ↑ Hormoz Farhat (2004). The Dastgah Concept in Persian Music. Cambridge University Press. পৃষ্ঠা. 97–99. ISBN 978-0-521-54206-7. https://books.google.com/books?id=NiMhWnYDuQMC&pg=PA97. 
  102. ↑ Nasrollah Nasehpour, Impact of Persian Music on Other Cultures and Vice Versa, Art of Music, Cultural, Art and Social (Monthly), pp 4--6 (Vol. 37) Sep, 2002.

গ্ৰন্থপঞ্জী

[সম্পাদনা কৰক]

অধিক পঠন

[সম্পাদনা কৰক]

বাহ্যিক সংযোগ

[সম্পাদনা কৰক]
ৱিকিমিডিয়া কমন্সত ৰাগ সম্পৰ্কীয় মিডিয়া ফাইল আছে।
প্ৰ • আ • স
ধাৰণা
Goddess Saraswati
বাদ্যযন্ত্ৰ
শাস্ত্ৰীয় শৈলী
অৰ্ধ-শাস্ত্ৰীয় শৈলী
ঠাট
প্ৰ • আ • স
গায়নৰ সময় অনুসৰি ৰাগসমূহ
পুৱা
অপৰাহ্ণ
সন্ধিয়া
ৰাতি
যিকোনো সময়ত
ঋতু
"https://as.wikipedia.org/w/index.php?title=ৰাগ&oldid=536647"ৰ পৰা অনা হৈছে