সত্যজিৎ ৰায়

সত্যজিৎ ৰায়
সত্যজিৎ ৰায়ৰ প্ৰতিকৃতি
জন্ম	২ মে’,১৯২১ কলিকতা, ব্ৰিটিছ শাসিত ভাৰত
মৃত্যু	২৩ এপ্ৰিল,১৯৯২ কলিকতা, ভাৰত
পেচা	চলচ্চিত্ৰ পৰিচালক, প্ৰযোজক, চিত্ৰনাট্য লেখক, সাহিত্যিক, সংগীত পৰিচালক, গীতিকাৰ
সক্ৰিয় হৈ থকা সময়	১৯৫০-১৯৯১
দাম্পত্যসঙ্গী	বিজয়া দাস (বি. ১৯৪৯–৯২)

সত্যজিৎ ৰায় (২ মে’ ১৯২১-২৩ এপ্ৰিল ১৯৯২) এজন ভাৰতীয় চলচ্চিত্ৰ নিৰ্মাতা। তেখেতক বিংশ শতিকাৰ এজন উল্লেখযোগ্য চলচ্চিত্ৰ নিৰ্মাতা হিচাপে গণ্য কৰা হয়। কলিকতাৰ (এতিয়াৰ কলকাতা) কলা আৰু সাহিত্যৰ ক্ষেত্ৰত সুনাম থকা এক পৰিয়ালত সত্যজিৎ ৰায়ৰ জন্ম হৈছিল। ৰায়ে বাণিজ্যিক শিল্পীৰূপে জীৱিকা আৰম্ভ কৰিছিল। ফ্ৰান্সৰ চলচ্চিত্ৰ নিৰ্মাতা জন ৰেনোঁৱাক (Jean Renoir) লগ পোৱাৰ পিছত আৰু লণ্ডন ভ্ৰমণ কালত ইটালীৰ ভিট্ট’ৰিঅ’ ডি চিকাৰ (Vittorio De Sica) নব্য-বাস্তৱতাবাদী (Italian neorealist) ছবি লাড্ৰি দি বিচিক্লেত্তে (Bicycle Thieves) চাই উঠি স্বতন্ত্ৰভাবে চলচ্চিত্ৰ নিৰ্মাণৰ প্ৰতি ৰায়ৰ আগ্ৰহ জন্মে।

ৰায়ে পূৰ্ণদৈঘ্যৰ কাহিনীচিত্ৰ, তথ্যচিত্ৰ আৰু চুটি ছবিকে ধৰি মুঠ ৩৭খন ছবি পৰিচালনা কৰিছিল। তেখেত এজন লেখক, প্ৰকাশক, চিত্ৰকৰ, গ্ৰাফিক ডিজাইনাৰ আৰু চলচ্চিত্ৰ সমালোচকো আছিল। ৰায়ৰ প্ৰথম চলচ্চিত্ৰ পথেৰ পাঁচালীএ (১৯৫৫) কাঁ চলচ্চিত্ৰ মহোৎসৱত শ্ৰেষ্ঠ মানৱীয় তথ্যচিত্ৰকে ধৰি ১১টা আন্তৰ্জাতিক পুৰস্কাৰ লাভ কৰিছিল। পথেৰ পাঁচালী, অপৰাজিত (১৯৫৬) আৰু অপুৰ সংসাৰ (১৯৫৯) এই তিনিখন ছবিক একেলগে অপু ত্ৰয়ী (The Apu Trilogy) বুলি কোৱা হয়। ৰায়ে চিত্ৰনাট্য ৰচনা, চৰিত্ৰায়ন, সংগীতৰ স্বৰলিপি ৰচনা, চিনেমাট’গ্ৰাফী, কলা নিৰ্দেশনা, সম্পাদনা আৰু শিল্পী-কুশলীৰ নামৰ তালিকা তথা প্ৰচাৰ সামগ্ৰীৰ পৰিকল্পনা আদি সকলো নিজেই কৰিছিল। ৰায়ে জীৱনকালত ৩২টা ৰাষ্ট্ৰীয় চলচ্চিত্ৰ বঁটা, কেইবাটাও আন্তৰ্জাতিক বঁটা আৰু ১৯৯১ চনত একাডেমী সন্মানসূচক বঁটা (অস্কাৰ)কে ধৰি বহুতো বঁটা,সন্মান লাভ কৰে।

প্ৰাথমিক জীৱন

সত্যজিৎ ৰায়ৰ বংশানুক্ৰম প্ৰায় দহ প্ৰজন্মৰ অতীত পৰ্যন্ত বাহিৰ কৰা সম্ভব। তেওঁৰ আদি পৈতৃক ভেটি বৰ্তমান বাংলাদেশৰ কিশোৰগঞ্জ জিলাৰ কটিয়াদী উপজিলাৰ মসূয়া গ্ৰামত। ইয়াত তেওঁলোকৰ পৈতৃক ঘৰটো এতিয়াও আছে য’ত সত্যজিৎৰ পিতামহ উপেন্দ্ৰকিশোৰ ৰায়চৌধুৰী আৰু দেউতাক সুকুমাৰ ৰায় দুয়োজনৰেই জন্ম হৈছিল। ১৯৪৭ চনত ভাৰত বিভাজনৰ অনেক আগতেই উপেন্দ্ৰকিশোৰ সপৰিয়ালে কলকাতালৈ গুচি যায়। বৰ্তমান তেওঁলোকৰ প্ৰায় ৪ একৰৰ এই বিশাল মাটি-বাৰী বাংলাদেশ চৰকাৰৰ ৰাজস্ব বিভাগৰ অধীনত আছে আৰু তেওঁলোকে এই ঘৰটোক কেন্দ্ৰ কৰি এটা পৰ্যটন কেন্দ্ৰ তৈয়াৰ কৰাৰ পৰিকল্পনা কৰিছে। ইয়াৰ বাদেও সত্যজিৎ ৰায়ৰ পূৰ্বপুৰুষ হৰি কিশোৰ ৰায় চৌধুৰীয়ে প্ৰায় ২০০ বছৰৰ আগেয়ে মসূয়া গ্ৰামত শ্ৰীশ্ৰী কালভৈৰৱ পূজা উপলক্ষ্যে এখন মেলাৰ আয়োজন কৰি আহিছিল। এতিয়াও প্ৰতি বছৰে বহাগ মাহৰ শেষ বুধবাৰে এই মেলা পালিত হৈ আহিছে।

উপেন্দ্ৰকিশোৰৰ সময়তেই সত্যজিৎৰ পৰিয়ালৰ ইতিহাসে এক নতুন দিশলৈ মোৰ লয়। লেখক, চিত্ৰকৰ, দাৰ্শনিক, প্ৰকাশক আৰু ছখৰ জ্যোতিৰ্বিদ উপেন্দ্ৰকিশোৰৰ মূল পৰিচয় ১৯শ শতকৰ বাংলাৰ এক ধৰ্মীয় আৰু সামাজিক আন্দোলন ব্ৰাহ্ম সমাজৰ অন্যতম নেতা হিচাপে। উপেন্দ্ৰকিশোৰৰ ল’ৰা সুকুমাৰ ৰায় আছিল বাংলা সাহিত্যৰ ননচেন্স আৰু শিশু সাহিত্যৰ শ্ৰেষ্ঠ লেখকসকলৰ মাজৰ এজন। দক্ষ চিত্ৰকৰ আৰু সমালোচক হিচাপেও সুকুমাৰৰ খ্যাতি আছিল। ১৯২১ চনত কলকাতাত জন্ম গ্ৰহণ কৰে সুকুমাৰৰ একমাত্ৰ সন্তান সত্যজিৎ ৰায়ে। সত্যজিৎৰ মাত্ৰ তিনি বছৰ বয়সতেই দেউতাক সুকুমাৰৰ মৃত্যু ঘটে; মাক সুপ্ৰভা দেৱীয়ে বহু কষ্টেৰে তেওঁক ডাঙৰ দীঘল কৰে। সত্যজিৎে ডাঙৰ হৈ কলকাতাৰ প্ৰেচিডেন্সি কলেজত অৰ্থনীতি পঢ়িবলৈ যায়, যদিও চাৰুকলাৰ প্ৰতি সকলো সময়তেই তেখেতৰ দুৰ্বলতা আছিল। ১৯৪০ চনত সত্যজিৎৰ মাকে তেওঁক শান্তিনিকেতনলৈ ৰবীন্দ্ৰনাথ ঠাকুৰৰদ্বাৰা প্ৰতিষ্ঠিত বিশ্বভাৰতী বিশ্ববিদ্যালয়ত ভৰ্তি হোৱাৰ বাবে হেঁচা প্ৰয়োগ কৰে। কলকাতাপ্ৰেমী সত্যজিৎে শান্তিনিকেতনৰ শিক্ষাৰ পৰিবেশ সম্বন্ধে খুউব এটা উচ্চ ধাৰণা পোষণ কৰা নাছিল, কিন্তু শেষত মাকৰ প্ৰৰোচনা আৰু ৰবিঠাকুৰৰ প্ৰতি থকা শ্ৰদ্ধাৰ ফলত ৰাজি হয়। শান্তিনিকেতনলৈ গৈ সত্যজিৎে প্ৰাচ্যৰ শিল্পৰ মৰ্যাদা উপলব্ধি কৰাত সক্ষম হয়। পাছত তেওঁ স্বীকাৰ কৰে যে তাৰ বিখ্যাত চিত্ৰশিল্পী নন্দলাল বসু আৰু বিনোদ বিহাৰী মুখোপাধ্যায়ৰ কাষৰ পৰা তেওঁ অনেক কিছু শিকিছিল। সত্যজিৎে বিনোদবিহাৰীৰ ওপৰত পৰৱৰ্তীকালত এখন প্ৰামাণ্যচিত্ৰও বনায়। অজন্তা, ইলোৰা আৰু এলিফেণ্টাত ভ্ৰমণ কৰাৰ পাছত ভাৰতীয় শিল্পৰ ওপৰত সত্যজিৎৰ গভীৰ শ্ৰদ্ধা আৰু অনুৰাগ জন্মে।

নিয়মানুযায়ী বিশ্বভাৰতীত সত্যজিৎৰ পাঁচ বছৰ পঢ়াশুনা কৰাৰ কথা থাকিলেও তাৰ আগতেই ১৯৪৩ চনত তেওঁ শান্তিনিকেতন এৰি কলকাতালৈ গুচি আহে আৰু তাত ব্ৰিটিছ বিজ্ঞাপন সংস্থা ডি জে কিমাৰত মাত্ৰ ৮০ টকা বেতনৰ বিনিময়ত “জুনিয়ৰ ভিজুয়ালাইজাৰ” হিচাপে যোগ দিয়ে। চিত্ৰসজ্জা বা ভিজুয়াল ডিজাইন সত্যজিৎৰ পছন্দৰ এটা বিষয় আছিল আৰু সংস্থাটোত তেওঁৰ ভাল সমাদৰেই আছিল, কিন্তু সংস্থাটোৰ ইংৰাজ আৰু ভাৰতীয় কৰ্মচাৰীসকলৰ মাজত চেপা উত্তেজনা বিৰাজ কৰিছিল (ইংৰাজ কৰ্মচাৰীসকলক অনেক বেছি দৰমহা দিয়া হৈছিল), আৰু সত্যজিৎৰ ভাব হৈছিল প্ৰতিষ্ঠানটোৰ "ক্লায়েণ্টসকল আছিল মূলত: মুৰ্খ। " ১৯৪৩ চনৰ ফালে সত্যজিৎ ডি কে গুপ্তৰ প্ৰকাশন সংস্থা 'চিগনেট প্ৰেছ'-ৰ লগত জড়িত হৈ পৰে। ডি কে গুপ্তই তেওঁক চিগনেট প্ৰেছৰ পৰা ছপা হোৱা গ্ৰন্থসমূহৰ প্ৰচ্ছদ অঁকাৰ অনুৰোধ কৰে আৰু এই কামত তেওঁক সম্পূৰ্ণ শৈল্পিক স্বাধীনতা দিয়ে। ইয়াতে সত্যজিৎে প্ৰচুৰ গ্ৰন্থৰ প্ৰচ্ছদ ডিজাইন কৰে, যাৰ মাজত জিম কৰবেটেৰ মেনইটাৰ্চ অব কুমায়ুন আৰু জৱাহৰলাল নেহেৰুৰ দ্য ডিচকভাৰি অব ইণ্ডিয়া উল্লেখযোগ্য। ইয়াৰ বাদেও তেওঁ বিভুতিভূষণ বন্দ্যোপাধ্যায়ে লিখা কালজয়ী বাংলা উপন্যাস পথেৰ পাঁচালীৰ এটা শিশুতুল্য সংস্কৰণ আম আঁটিৰ ভেঁপু-ৰ ওপৰতো কাম কৰে। বিভুতিভূষণে লিখা এই উপন্যাসে সত্যজিৎক ভীষণভাবে প্ৰভাৱিত কৰে আৰু ইয়াকেই পৰৱৰ্তীকালত সত্যজিৎে তেখেতৰ প্ৰথম চলচ্চিত্ৰৰ বিষয়বস্তু হিচাপে নিৰ্বাচন কৰে। গ্ৰন্থখনৰ প্ৰচ্ছদ অঁকাৰ উপৰিও তেওঁ ইয়াৰ ভিতৰৰ বিভিন্ন ছবিসমূহো আঁকি দিয়ে। এই ছবিসমূহেই পাছত দৃশ্য বা শ্বট হিচাপে তেখেতৰ শ্ৰেষ্ঠ চলচ্চিত্ৰত স্থান পায়।

১৯৪৭ চনত সত্যজিৎে চিদানন্দ দাসগুপ্ত আৰু অন্যান্যসকলৰ লগত মিলি কলকাতা ফিল্ম চ’চাইটি প্ৰতিষ্ঠা কৰে। চ’চাইটিৰ সদস্য হোৱাৰ সুবাদতে তেখেতৰ অনেক বিদেশী চলচ্চিত্ৰ চোৱাৰ সৌভাগ্য হয়। এই সময়ত তেওঁ প্ৰচুৰ ছবি গভীৰ মনোযোগ দি চায়। দ্বিতীয় বিশ্বযুদ্ধৰ সময়ত তেওঁ কলকাতাত অৱস্থানৰত আমেৰিকান সেনাসকলৰ লগত বন্ধুত্ব স্থাপন কৰে; তেওঁলোকৰ পৰাই তেওঁ চহৰলৈ অহা নতুন আমেৰিকান চলচ্চিত্ৰসমূহৰ খবৰ লৈছিল। এই সময়ত তেওঁ নৰমেন ক্লেয়াৰ নামৰ ৰয়েল এয়াৰ ফ’ৰ্চৰ এজন কৰ্মচাৰীৰ সংস্পৰ্শলৈ আহে, যি সত্যজিৎৰ সমানেই চলচ্চিত্ৰ, দবা আৰু পাশ্চাত্যৰ ধ্ৰুপদী সঙ্গীত পছন্দ কৰিছিল। ১৯৪৯ চনত সত্যজিৎে তেখেতৰ দূৰসম্পৰ্কৰ ভগ্নী আৰু বহুদিনৰ বান্ধবী বিজয়া দাসক বিয়া পাতে। সত্যজিৎ দম্পতীৰ ঘৰত ল’ৰা সন্দীপ ৰায়ৰ জন্ম হয়, যি নিজেও বৰ্তমান এজন প্ৰথিতযশা চলচ্চিত্ৰ পৰিচালক। সেই একেই বছৰতে জঁ ৰনোয়াৰে তেখেতৰ দ্য ৰিভাৰ চলচ্চিত্ৰৰ শ্বুটিং কৰিবলৈ কলকাতালৈ আহে। সত্যজিৎে ৰনোয়াৰক গ্ৰামাঞ্চলত চিত্ৰস্থান বিচৰাত সহায় কৰে। সেই সময়তেই সত্যজিৎে ৰনোয়াৰৰ লগত “পথেৰ পাঁচালী”-ৰ চলচ্চিত্ৰায়ণক লৈ কথা পাতে আৰু ৰনোয়াৰে এই কামত তেওঁক আগুৱাই যাবলৈ উৎসাহ যোগায়।

১৯৫০ চনত ডি জে কিমাৰে সত্যজিৎক লণ্ডনত তেওঁলোকৰ প্ৰধান কাৰ্যালয়লৈ কাম কৰিবলৈ পঠায়। লণ্ডনত তিনি মাহকাল থকা অৱস্থাত সত্যজিৎে প্ৰায় ৯৯খন চলচ্চিত্ৰ চায়। এইবোৰৰ মাজত ইটালীয় নব্য বাস্তবতাবাদী ছবি লাদ্ৰি দি বিচিক্লেত্তে (ইটালীয় Ladri di biciclette "চাইকেল চোৰ"এ) তেখেতৰ ওপৰত গভীৰ প্ৰভাৱ পেলায়। পাছত সত্যজিৎে কয় যে সেই ছবিখন চাইয়ে চিনেমা হলৰ পৰা ওলায় অহাৰ সময়তেই তেওঁ ঠিক কৰে যে তেওঁ এজন চলচ্চিত্ৰকাৰ হব।

“অপু”-ৰ বছৰসমূহৰ (১৯৫০–৫৮)

প্ৰধান প্ৰবন্ধ: সত্যজিৎ ৰায়ৰ চলচ্চিত্ৰ

সত্যজিৎে ঠিক কৰে যে, বাংলা সাহিত্যৰ ধ্ৰুপদী “বিল্ডুংস্‌ৰোমান” পথেৰ পাঁচালী-য়েই হব তেখেতৰ প্ৰথম চলচ্চিত্ৰৰ প্ৰতিপাদ্য। ১৯২৮ চনত প্ৰকাশিত বিভূতিভূষণ বন্দ্যোপাধ্যায়ে লিখা এই প্ৰায়-আত্মজীৱনীমূলক উপন্যাসখনত বাংলাৰ এখন গাঁৱৰ ল’ৰা অপু’ৰ ডাঙৰ হৈ অহাৰ কাহিনী অঙ্কিত কৰা হৈছে।

এই ছবিখন বনোৱাৰ বাবে সত্যজিৎে কিছু পূৰ্ব-অভিজ্ঞতাবিহীন কলা-কুশলীক একত্ৰিত কৰে, যদিও তেখেতৰ কেমেৰামেন সুব্ৰত মিত্ৰ আৰু শিল্প নিৰ্দেশক বংশী চন্দ্ৰগুপ্ত দুয়োজনেই পৰৱৰ্তীকালত নিজ নিজ ক্ষেত্ৰত খ্যাতিলাভ কৰে। ইয়াৰ বাহিৰে ছবিৰ বেছি ভাগ অভিনেতাই আছিল চৌখিন। ১৯৫২ চনৰ শেষৰ ফালে সত্যজিৎে তেওঁৰ নিজৰ জমাধনৰ পইচা খৰচ কৰি দৃশ্যগ্ৰহণ আৰম্ভ কৰে। তেওঁ ভাবিছিল প্ৰাথমিক দৃশ্যসমূহ দেখাৰ পাছত হয়তো কোনোবাই ছবিখনত অৰ্থসংযোগ ঘটাবও পাৰে। কিন্তু তেওঁ সেই ধৰণৰ আৰ্থিক সাহায্য পোৱা নাছিল। পথেৰ পাঁচালী-ৰ দৃশ্যগ্ৰহণ সেইকাৰণে থমকি থমকি অস্বাভাবিকভাবে প্ৰায় সুদীৰ্ঘ তিনি বছৰ ধৰি সম্পন্ন হয়। কেবল তেতিয়াই দৃশ্যগ্ৰহণ কৰা সম্ভব হৈছিল যেতিয়া সত্যজিৎ বা নিৰ্মাণ ব্যবস্থাপক অনিল চৌধুৰীয়ে প্ৰয়োজনীয় অৰ্থৰ যোগান কৰিব পাৰিছিল। শেষ পৰ্যন্ত পশ্চিমবংগ চৰকাৰৰ পৰা ঋণ লৈ ১৯৫৫ চনত ছবিখনৰ নিৰ্মাণ সম্পন্ন হয় আৰু সেই বছৰেই ছবিখনে মুক্তি পায়। মুক্তি পোৱাৰ পাছৰ পৰাই ছবিখনে দৰ্শক-সমালোচক সকলোৰে অকুণ্ঠ প্ৰশংসা লাভ কৰে আৰু বহু পুৰস্কাৰ লাভ কৰে। ছবিখন বহুদিন ধৰি ভাৰত আৰু ভাৰতৰ বাহিৰতো প্ৰদৰ্শিত হয়। ছবিখন নিৰ্মাণৰ সময়ত অৰ্থৰ বিনিময়ত চিত্ৰনাট্য সলনিৰ বাবে পোৱা কোনো অনুৰোধেই সত্যজতেৎ মানি লোৱা নাছিল। এনেকি ছবিখনৰ এটা সুখী সমাপ্তিৰ (য’ত ছবিৰ কাহিনীৰ শেষত অপুৰ সংসাৰ এটা “উন্নয়ন প্ৰকল্প”ত যোগ দিয়ে) বাবে পশ্চিমবঙ্গ চৰকাৰৰ অনুৰোধো তেওঁ উপেক্ষা কৰে।

ভাৰতত ছবিখনৰ প্ৰতিক্ৰিয়া আছিল উৎসাহসঞ্চাৰী। দ্য টাইম্‌চ অফ ইণ্ডিয়া-ত লিখা হয় যে "It is absurd to compare it with any other Indian cinema ... Pather Panchali is pure cinema" (“ইয়াক অন্য যিকোনো ভাৰতীয় চলচ্চিত্ৰৰ লগত তুলনা কৰা অবাস্তব... পথেৰ পাঁচালী হ’ল বিশুদ্ধ চলচ্চিত্ৰ”)। যুক্তৰাজ্যত লিন্‌জি অ্যাণ্ডাৰচনে চলচ্চিত্ৰখনৰ অত্যন্ত ইতিবাচক সমালোচনা এটা লিখে।তথাপি ছবিখনৰ সকলো সমালোচনাই যে একে ধৰণৰ ইতিবাচক আছিল তেনে নহয়। কোৱা হয় যে ফ্ৰাঁচোৱা ত্ৰুফোৱে ছবিখন চাই মন্তব্য কৰিছিল: “কৃষকসকলে হাতেৰে খাইছে - এই ধৰণৰ দৃশ্যসম্বলিত ছবি মই চাব নিবিচাৰো। ” দ্য নিউ ইয়ৰ্ক টাইম্‌চ-ৰ সবাতোকৈ প্ৰভাৱশালী সমালোচক বচলি ক্ৰাউদাৰে ছবিখনৰ এটা কঠোৰ সমালোচনা লিখে, আৰু সেইটো পঢ়ি কোনোৱে কোনোৱে ধৰি লৈছিল যে ছবিখন আমেৰিকা যুক্তৰাষ্ট্ৰত মুক্তি পালেও ভাল নহব। কিন্তু ইয়াৰ সলনি ছবিখনে তাত প্ৰত্যাশাতকৈ অনেক বেছি দিন ধৰি প্ৰদৰ্শিত হয়।

সত্যজিৎৰ পৰৱৰ্তী ছবি অপৰাজিত-ৰ সাফল্যই তেওঁক আন্তৰ্জাতিক মহলত আৰু পৰিচিত কৰি তোলে। এই ছবিখনত তৰুণ অপুৰ উচ্চাভিলাষ আৰু তাৰ মাকৰ ভালপোৱাৰ মাজৰ চিৰন্তন সংঘাতক মৰ্মভেদী ৰূপত ফুটায় তোলা হয়। বহু সমালোচকে, যিসকলৰ মাজত মৃণাল সেন আৰু ঋত্বিক ঘটক অন্যতম, ছবিখনক সত্যজিৎৰ প্ৰথম ছবিতকৈ ওপৰত স্থান দিয়ে। অপৰাজিত'এভেনিচত গোল্ডেন লায়ন পুৰস্কাৰ লাভ কৰে। অপু ত্ৰয়ী শেষ কৰাৰ আগতে সত্যজিৎে আৰু দুখন চলচ্চিত্ৰৰ নিৰ্মাণ সমাপ্ত কৰে। প্ৰথমখন আছিল পৰশ পাথৰ নামৰ এখন হাস্যৰসাত্মক ছবি। আৰু পাছৰখন আছিল জমিদাৰী প্ৰথাৰ অবক্ষয়ৰ ওপৰত নিৰ্মিত জলসাঘৰ, যিখনক তেখেতৰ অন্যতম গুৰুত্বপূৰ্ণ কাম হিচাপে গণ্য কৰা হয়।

সত্যজিৎে অপৰাজিত নিৰ্মাণৰ সময়ত ইয়াক ত্ৰয়ী কৰি সম্পন্ন কৰাৰ কথা ভবা নাছিল, কিন্তু ভেনিচত এই কামত সাংবাদিকসকলৰ জিজ্ঞাসা শুনি তেখেতৰ মূৰত ইয়াক বাস্তৱত ৰূপ দিয়াৰ ধাৰণাটো আহে। অপু ছিৰিজৰ শেষ ছবি অপুৰ সংসাৰ ১৯৫৯ চনত নিৰ্মাণ কৰা হয়। আগৰ দুখন ছবিৰ দৰে এইখনকো বহু সমালোচকে ছিৰিজৰ শ্ৰেষ্ঠ ছবি হিচাপে আখ্যা দিয়ে (ৰবিন উড, অপৰ্ণা সেন)। এই ছবিৰ মাধ্যমেৰেই সত্যজিৎৰ দুই প্ৰিয় অভিনেতা সৌমিত্ৰ চট্টোপাধ্যায় আৰু শৰ্মিলা ঠাকুৰৰ চলচ্চিত্ৰত আত্মপ্ৰকাশ ঘটে। ছবিখনত অপুক দেখুওৱা হয় কলকাতাৰ এক ভগ্নপ্ৰায় ঘৰত প্ৰায়-দৰিদ্ৰ অবস্থাত বসবাস কৰা। এক অস্বাভাবিক পৰিস্থিতিত অপৰ্ণাৰ লগত অপুৰ বিয়া হয়। সিহঁতৰ জীৱনৰ বিভিন্ন দৃশ্যত “বিবাহিত জীৱন সম্পৰ্কে ছবিখনৰ ধ্ৰুপদী ইতিবাচকতা ফুটি উঠে”, কিন্তু শীঘ্ৰেই এক বিয়োগান্তক পৰিস্থিতিৰ উদ্ভব হয়। এজন বাঙালী সমালোচকে অপুৰ সংসাৰ-ৰ এটা কঠোৰ সমালোচনা লিখে, আৰু সত্যজিৎে ইয়াৰ উত্তৰত ছবিখনৰ পক্ষে এটা সুলিখিত প্ৰবন্ধ লিখে - যিটো আছিল সত্যজিৎৰ কৰ্মজীৱনত এটা দুৰ্লভ ঘটনা (সত্যজিৎৰ প্ৰত্যুত্তৰৰ এনেধৰণৰ ঘটনা আৰু এবাৰ ঘটে তেখেতৰ পছন্দৰ চাৰুলতা ছবিখনক লৈ)।

সত্যজিৎৰ ব্যক্তিগত জীৱনৰ ওপৰত তেখেতৰ কৰ্মজীৱনৰ সাফল্যৰ তেনে কোনো প্ৰভাৱ পৰা নাছিল। সত্যজিৎৰ নিজস্ব কোনো ঘৰ নাছিল; তেওঁ তেখেতৰ মাক, মামা আৰু পৰিয়ালৰ অন্যান্য সদস্যৰ লগত এটা ভাড়া ঘৰতেই সমগ্ৰ জীৱন কটায় দিয়ে। তেখেতৰ স্ত্ৰী আৰু ল’ৰা দুজনো তেখেতৰ কাম-কাজৰ লগত জড়িত হৈ আছিল। বেছি ভাগ চিত্ৰনাট্য বিজয়াই প্ৰথমে পঢ়িছিল, আৰু ছবিৰ সঙ্গীতৰ সুৰ তৈয়াৰ কৰাত তেওঁৰ স্বামীক সহায় কৰিছিল। আয়ৰ পৰিমাণ কম হলেও সত্যজিৎে নিজকে বিত্তশালী বুলিয়েই মানি লৈছিল, কাৰণ পছন্দৰ গ্ৰন্থ বা সঙ্গীতৰ এলবাম কিনোতে কেতিয়াও তেখেতৰ কষ্ট হোৱা নাছিল।

দেবীৰ পৰা চাৰুলতালৈ (১৯৫৯–৬৪)

কৰ্মজীৱনৰ এই পৰ্বত সত্যজিৎে নিৰ্মাণ কৰে ব্ৰিটিছ ৰাজ পৰ্বৰ ওপৰত চলচ্চিত্ৰ (যেনে দেৱী), ৰবীন্দ্ৰনাথৰ ওপৰত এখন প্ৰামাণ্যচিত্ৰ, এখন হাস্যৰসাত্মক ছবি (‘‘মহাপুৰুষ’’) আৰু মৌলিক চিত্ৰনাট্যৰ ওপৰত ভিত্তি কৰি তেখেতৰ প্ৰথম চলচ্চিত্ৰ (কাঞ্চনজঙ্ঘা)। ইয়াৰ বাদেও তেওঁ বেছ কিছু সংখ্যক চলচ্চিত্ৰ নিৰ্মাণ কৰে, সমালোচকসকলে মতামত দিয়ে যে যিসমূহত ছবিৰ পৰ্দাত ভাৰতীয় নাৰীক ইমান অনুভূতি দি ইয়াৰ আগেয়ে কোনেও ফুটায় তোলা নাছিল। পলিন কেলে মন্তব্য কৰে যে তেওঁ বিশ্বাস কৰিব নোৱাৰিছিল সত্যজিৎ নাৰী নহয়, পুৰুষ।

অপুৰ সংসাৰ নিৰ্মাণৰ পাছত সত্যজিৎে দেৱী ছবিৰ কামত হাত দিয়ে। হিন্দু সমাজৰ বিভিন্ন মজ্জাগত কুসংস্কাৰ আছিল ছবিখনৰ বিষয়। ছবিখনত শৰ্মিলা ঠাকুৰে দয়াময়ী নামৰ এক যুৱতী বোৱাৰীৰ চৰিত্ৰত অভিনয় কৰে, যাক তেওঁৰ শশুৰেকে কালী বুলি পূজা কৰিছিল। শৰ্মিলাই পাছত এই ছবিত কৰা তেখেতৰ অভিনয়ক লৈ মন্তব্য কৰে যে দেৱীত তেওঁ নিজৰ ফালৰ একো কৰা নাছিল, বৰং এজন জিনিয়াচে তেওঁৰ দ্বাৰা সেইটো কৰোৱাইছিল। সত্যজিৎে আশঙ্কা কৰিছিল যে ভাৰতীয় চেন্সৰ ব’ৰ্ডে হয়তো ছবিখনৰ প্ৰদৰ্শনত বাধা দিব, বা হয়তো তেওঁক ছবিখন পুনৰ সম্পাদনা কৰিবলৈ কব, কিন্তু তেনে একো নহ’ল। ১৯৬১ চনত প্ৰধানমন্ত্ৰী জৱাহৰলাল নেহেৰুৰ প্ৰৰোচনাত সত্যজিৎে ৰবীন্দ্ৰনাথ ঠাকুৰৰ জন্মশতবাৰ্ষিকী উপলক্ষে কবিগুৰুৰ ওপৰত এখন প্ৰামাণ্যচিত্ৰ নিৰ্মাণ কৰে। ৰবীন্দ্ৰনাথৰ ভিডিঅ’ ফুটেজৰ অভাৱত সত্যজিৎে মূলত: স্থিৰচিত্ৰ দিয়েই ছবিখন বনোৱাৰ চেলেঞ্জ হাতত লয়, আৰু তেওঁ পাছত মন্তব্য কৰে যে ছবিখন কৰোঁতে তেখেতৰ সাধাৰণ সময়তকৈ তিনি গুণ বেছি সময় লাগিছিল। একেই বছৰতে সুভাষ মুখোপাধ্যায় আৰু অন্যান্যৰ লগত মিলি সত্যজিৎে সন্দেশ নামৰ শিশুৰ আলোচনী - যিখন তেখেতৰ পিতামহে এসময়ত প্ৰকাশ কৰিছিল - পুনৰ প্ৰকাশ কৰা আৰম্ভ কৰে। সত্যজিৎে ইয়াৰ বাবে বহুদিন ধৰি অৰ্থসঞ্চয় কৰিছিল। আলোচনীখন আছিল একাধাৰে শিক্ষামূলক আৰু বিনোদনধৰ্মী, আৰু “সন্দেশ” নামটোতে (শব্দটোৰ দুটা অৰ্থ হয়: “খবৰ” আৰু “মিঠাই”) এই দ্বিত্বতাৰ প্ৰতিফলন ঘটিছে। সত্যজিৎে আলোচনীখনৰ ভিতৰৰ ছবি আঁকিছিল আৰু শিশুলকৰ বাবে গল্প আৰু প্ৰবন্ধ লিখিছিল। পৰৱৰ্তী বছৰসমূহৰত লেখালেখি কৰাতো তেখেতৰ আয়ৰ অন্যতম প্ৰধান উৎসত পৰিণত হয়।

১৯৬২ চনত সত্যজিৎে কাঞ্চনজঙ্ঘা ছবিখন পৰিচালনা কৰে। এইখন আছিল তেখেতে কৰা প্ৰথম মৌলিক চিত্ৰনাট্যনিৰ্ভৰ ৰঙীন চলচ্চিত্ৰ। দাৰ্জিলিং নামৰ এক পাহাৰীয়া ৰিজ’ৰ্টত এটা উচ্চবিত্ত পৰিয়ালে কটোৱা এটি সন্ধ্যাকালৰ কাহিনীক লৈ এই জটিল আৰু সঙ্গীতনিৰ্ভৰ ছবিখন কৰা হয়, যিটো সন্ধ্যাত পৰিয়ালৰ সদস্যসকলে হঠাৎ পৰিয়ালৰ হৰ্তাকৰ্তা ইন্দ্ৰনাথ ৰায়ৰ বিৰুদ্ধে বিদ্ৰোহ ঘোষণা কৰে। ছবিখন প্ৰথমে এটা বিৰাট মেনছনত চিত্ৰায়িত কৰাৰ পৰিকল্পনা আছিল, কিন্তু পাছত সত্যজিৎে সেই বিখ্যাত ৰিজ’ৰ্টতেই দৃশ্যগ্ৰহণৰ সিদ্ধান্ত লয়, যাতে তেওঁ চিত্ৰনাট্যৰ উত্তেজনা পোহৰ-আন্ধাৰৰ খেলা আৰু কুঁৱলীক ব্যবহাৰ কৰি ফুটায় তুলিব পাৰে। সত্যজিৎে পাছত স্মৃতিচাৰণ কৰি কয় যে তেখেতৰ চিত্ৰনাট্যত যিকোনো ধৰণৰ আলোকসম্পাততেই দৃশ্যগ্ৰহণ সম্ভব আছিল, অথচ একে সময়তে দাৰ্জিলিঙত অৱস্থানকাৰী এখন বাণিজ্যিক চলচ্চিত্ৰ নিৰ্মাণকাৰী দলে সূৰ্য্যৰ অভাৱত এটা শ্বটো সম্পন্ন কৰিব নোৱাৰিলে। ছবিখনত ইন্দ্ৰনাথ ৰায়ৰ চৰিত্ৰত ৰূপদানৰ বাবে সত্যজিৎে ছবি বিশ্বাস-ক নিৰ্বাচন কৰে। এইখনেই আছিল ছবি বিশ্বাসে কৰা শেষ ছবি; ইয়াৰ কিছুদিন পাছতেই এক মটৰ দুৰ্ঘটনাত তেওঁৰ মৃত্যু হয়। ইয়াৰ ফলত সত্যজিৎে পৰৱৰ্তীকালত কিছু চৰিত্ৰ অঙ্কনত বাধাৰ সম্মুখীন হয়, কাৰণ তেখেতৰ ভাব হৈছিল একমাত্ৰ ছবি বিশ্বাসেই সেই চৰিত্ৰত ৰূপদান কৰাৰ যোগ্য ব্যক্তি আছিল।

এসময়ত সত্যজিৎ এজন আন্তৰ্জাতিক খ্যাতিসম্পন্ন চলচ্চিত্ৰ ব্যক্তিত্ব হিচাপে পৰিচিত হৈ উঠে আৰু বিভিন্ন চলচ্চিত্ৰ উৎসৱত বিচাৰক হিচাপে অংশগ্ৰহণ কৰে, যদিও তেওঁ অনুযোগ কৰিছিল যে কলকাতাৰ বাহিৰত তেখেতৰ নিজকে সৃষ্টিশীল যেন নালাগিছিল। ১৯৬৩ চনত মস্কো চলচ্চিত্ৰ উৎসৱত তেওঁ বিচাৰকৰ দায়িত্ব পালন কৰে, ফেদেৰিকো ফেলিন্নিৰ 8½ ছবিয়ে শ্ৰেষ্ঠ পুৰস্কাৰ লাভ কৰে। ষাঠিৰ দশকত জাপান ভ্ৰমণৰ সময়ত তেখেতৰ অত্যন্ত শ্ৰদ্ধেয় চলচ্চিত্ৰ পৰিচালক আকিৰা কুৰোচোৱাৰ লগত সাক্ষাৎ কৰে। দেশত থকা সময়ত কলকাতাৰ কৰ্মব্যস্ততাৰ পৰা ছুটি লৈ তেওঁ মাজে মাজে দাৰ্জিলিং বা পুৰী-লৈ গুচি গৈছিল আৰু তাত নিৰ্জনতাত চিত্ৰনাট্য লিখিছিল।

১৯৬৪ চনত সত্যজিৎে চাৰুলতা ছবিখন নিৰ্মাণ কৰে, যিখন আছিল তেখেতৰ কৰ্মজীৱনৰ এই পৰ্বৰ শেষ ছবি, আৰু অনেক সমালোচকৰ মতে তেখেতৰ সবাতোকৈ সফল চলচ্চিত্ৰ। ৰবীন্দ্ৰনাথ ঠাকুৰৰ ছুটিগল্প নষ্টনীড়ৰ আধাৰত নিৰ্মিত ছবিখনত ১৯শ শতকৰ এক নিঃসঙ্গ বাঙালী বোৱাৰী চাৰু ঠাকুৰৰ পুতেক অমলৰ প্ৰতি তেওঁৰ অনুভূতিৰ কাহিনী বৰ্ণনা কৰা হৈছে। মোৎসাৰ্টীয়ে এই ছবিখনক প্ৰায়েই "নিখুঁত" বুলি অভিহিত কৰা হয়। সত্যজিৎে নিজেও কৈছিল যে এই ছবিখনত তেখেতৰ ভুলৰ সংখ্যা সবাতোকৈ কম আৰু এইখনেই তেখেতৰ নিৰ্মিত একমাত্ৰ ছবি, য’ত আকৌ সুযোগ পালে তেওঁ ঠিক এইধৰণেই বনালেহেঁতেন। ছবিখনত চাৰু চৰিত্ৰত মাধবী মুখোপাধ্যায়ৰ অভিনয় আৰু সুব্ৰত মিত্ৰ আৰু বংশী দাশগুপ্তৰ কামে উচ্চপ্ৰশংসা পায়। ছবিখনৰ দুটা দৃশ্যই সমালোচকৰ দৃষ্টি আকৰ্ষণ কৰে। প্ৰথমটো হৈছে ছবিখনৰ নিৰ্বাক প্ৰথম সাত মিনিট, য’ত চাৰুৰ একঘেয়েমি জীৱন ফুটায় তোলা হয়, আৰু দ্বিতীয়টো হ’ল "বাগানৰ দোলনাৰ দৃশ্য", য’ত চাৰুৱে অমলৰ বাবে তেওঁৰ ভালপোৱাৰ মুখামুখি হয়। এই পৰ্বত সত্যজিৎৰ নিৰ্মিত অন্যান্য চলচ্চিত্ৰৰ মাজত আছে মহানগৰ, তিন কন্যা, অভিযান আৰু কাপুৰুষ আৰু মহাপুৰুষ।

নতুন দিশনিৰ্দেশনা (১৯৬৫ - ১৯৮২)

কাষৰ মানুহৰ কাষত সত্যজিৎৰ ঘৰুৱা নাম আছিল “মাণিক”। তেওঁ তেখেতৰ সমসাময়িক চলচ্চিত্ৰকাৰসকলতকৈ সাধাৰণ জনগণৰ লগত অনেক বেছি মিলা মিচা কৰিছিল। অচিনাকি লোককো তেওঁ প্ৰায়ে সাক্ষাৎ কৰিছিল। কিন্তু সাক্ষাৎকাৰীসকলৰ অনেকেই সত্যজিৎ আৰু তেওঁৰ মাজত এটা দূৰত্ব অনুভব কৰিছিল। বাঙালীসকলে এইটোক ভাবিছিল তেখেতৰ ইংৰাজী মানসিকতাৰ প্ৰকাশ, আৰু পশ্চিমীয়াসকলে ভাবিছিল তেখেতৰ শীতল আৰু গম্ভীৰ আচৰণ আছিল ব্ৰাহ্মণৰ দৰে। অভিনেতাসকলৰ প্ৰতি তেখেতৰ অগাধ আস্থা আছিল, কিন্তু তেওঁলোকৰ অযোগ্যতাত বিৰূপভাবে কেতিয়াও কোনো প্ৰতিক্ৰিয়া প্ৰকাশ কৰা নাছিল। তেওঁৰ ব্যক্তিগত জীৱনক লৈ সংবাদমাধ্যমত কেতিয়াও তেনে কোনো আলোকপাত কৰা হোৱা নাছিল, তথাপি কোনোৰ কোনোৰ মতে মাধবী মুখোপাধ্যায়ৰ লগত ষাঠিৰ দশকত তেখেতৰ সম্পৰ্ক আছিল।

চাৰুলতাৰ- পৰৱৰ্তী বছৰসমূহত সত্যজিৎ আছিল বৈচিত্ৰ্যৰ সন্ধানী; এইসময়ত কল্পকাহিনী আৰু ৰহস্য কাহিনীৰ পৰা আৰম্ভ কৰি ঐতিহাসিক ছবিও তেওঁ কৰে। এই পৰ্বত তেওঁ তেখেতৰ ছবিসমূহত প্ৰচুৰ পৰীক্ষা নিৰীক্ষা চলায়, আৰু সমকালীন ভাৰতীয় জীৱনৰ বিভিন্ন দিশসমূহ তেখেতৰ ছবিত অন্তৰ্ভুক্ত কৰাৰ চেষ্টা কৰে। এই পৰ্বত তেখেতৰ প্ৰথম প্ৰধান চলচ্চিত্ৰ আছিল নায়ক, যাৰ বিষয় আছিল এক চলচ্চিত্ৰ তাৰকাৰ লগত এক সহানুভূতিশীল তৰুণী সাংবাদিকৰ ৰেলযাত্ৰাৰ সময়ত হোৱা সাক্ষাৎ আৰু সংলাপ। উত্তম কুমাৰ আৰু শৰ্মিলা ঠাকুৰ অভিনীত এই ছবিত ট্ৰেন যাত্ৰাৰ ২৪ ঘণ্টাৰ পৰিসৰত এক আপাতসফল চলচ্চিত্ৰ তাৰকাৰ মনৰ অন্তৰ্সংঘাতসমূহৰ উন্মোচন কৰা হয়। ছবিখনে বাৰ্লিনত সমালোচকসকলৰ পুৰস্কাৰ লাভ কৰিলেও ইয়াক লৈ তেনে আৰু কোনো প্ৰতিক্ৰিয়া হোৱা নাছিল। ১৯৬৭ চনত সত্যজিৎে দি এলিয়েন নামৰ এখন ছবিৰ বাবে চিত্ৰনাট্য লিখে। যুক্তৰাষ্ট্ৰ আৰু ভাৰতৰ যৌথ প্ৰযোজনাৰ এই ছবিৰ প্ৰযোজক আছিল কলাম্বিয়া পিকচাৰ্চ আৰু পিটাৰ চেলাৰ্চআৰু মাৰ্লোন ব্ৰাণ্ডোক ছবিখনৰ প্ৰধান অভিনেতা হিচাপে নিৰ্বাচিত হৈছিল। কিন্তু চিত্ৰনাট্য লিখা শেষ কৰাৰ পাছত সত্যজিৎে জানিব পাৰেন যে সেইখনৰ স্বত্ব তেওঁৰ নহয় আৰু ইয়াৰ বাবে তেওঁ কোনো সম্মানো নাপায়। পৰৱৰ্তীকালত মাৰ্লোন ব্ৰ্যাণ্ডোৱে প্ৰকল্পটি ত্যাগ কৰে। তেখেতৰ স্থানত জেমচ কোবাৰ্নক অনাৰ চেষ্টা কৰা হয়, কিন্তু তেতিয়ালৈ সত্যজিৎৰ আশাভঙ্গ ঘটে আৰু তেওঁ কলকাতালৈ উভতি আহে। পাছত ৭০ আৰু ৮০-ৰ দশকত কলাম্বিয়াই বহুবাৰ প্ৰকল্পটো পুনৰুজ্জীবিত কৰাৰ চেষ্টা কৰি ব্যৰ্থ হয়। ১৯৮২ চনত যেতিয়া ই.টি. দ্য এক্সট্ৰা-টেৰেষ্ট্ৰিয়াল মুক্তি পায়, তেতিয়া অনেকেই ছবিখনৰ লগত সত্যজিৎে লিখা চিত্ৰনাট্যৰ মিল বিচাৰি পায়। সত্যজিৎে ১৯৮০ চনত চাইট অ্যাণ্ড চাউণ্ড মেগাজিনত লিখা এটা ফিচাৰত প্ৰকল্পটোৰ ব্যৰ্থতাক লৈ কথা কয় আৰু পাছত সত্যজিৎৰ জীৱনী লেখক অ্যাণ্ড্ৰু ৰবিনচনে এই ঘটনাৰ ওপৰত আৰু বিস্তাৰিতভাবে লিখে (১৯৮৯ চনত প্ৰকাশিত দি ইনাৰ আই-ত)। সত্যজিৎে বিশ্বাস কৰিছিল যে তেখেতে লিখা দি এলিয়েন-ৰ চিত্ৰনাট্যৰ মাইমোগ্ৰাফ কপি সমষ্ট যুক্তৰাষ্ট্ৰত বিয়পি নপৰা হ’লে স্পিলবাৰ্গৰ ছবিখন বনোৱা হয়তো সম্ভব নহলহেঁতেন।

সত্যজিৎৰ পুত্ৰ সন্দীপৰ অনুযোগ আছিল তেওঁ সকলোসময়তে ডাঙৰসকলৰ বাবে গম্ভীৰ মেজাজৰ ছবি বনায়। ইয়াৰ উত্তৰত আৰু নতুনত্বৰ সন্ধানত সত্যজিৎে ১৯৬৮ চনত নিৰ্মাণ কৰে তেখেতৰ সবাতোকৈ ব্যৱসায়সফল ছবি গুপী গাইন বাঘা বাইন। এইখন আছিল সত্যজিৎৰ পিতামহ উপেন্দ্ৰকিশোৰে লিখা শিশুসকলৰ বাবে লিখা এটা গল্পৰ ওপৰত ভিত্তি কৰি বনোৱা সঙ্গীতধৰ্মী ৰূপকথা। গায়ক গুপী আৰু ঢোলবাদক বাঘা ভুতে ৰজাৰ তিনি বৰ পায় ভ্ৰমণলৈ ওলায় যায় আৰু দুই প্ৰতিবেশী ৰাজ্যৰ মাজত আসন্ন যুদ্ধ বন্ধ কৰাৰ চেষ্টা কৰে। ছবিখনৰ নিৰ্মাণকাৰ্য্য আছিল ব্যয়বহুল, আৰু অৰ্থাভাৱত সত্যজিৎে ছবিখন কলা-বগা কৰে। যদিও তেখেতৰ সন্মুখত বলিউডৰ এজন অভিনেতাক ছবিত লোৱাৰ বিনিময়ত অৰ্থৰ প্ৰস্তাব আহিছিল, তেওঁ তাক প্ৰত্যাখ্যান কৰে।ইয়াৰ পাছত সত্যজিৎে তৰুণ কবি আৰু লেখক সুনীল গঙ্গোপাধ্যায়ে লিখা এখন উপন্যাসৰ ওপৰত ভিত্তি কৰি অৰণ্যেৰ দিনৰাত্ৰি ছবিখন নিৰ্মাণ কৰে। কোৱা হয় যে এই ছবিৰ সঙ্গীত-কাঠামো চাৰুলতাতকৈ বেছি জটিল আছিল। ছবিখনত চাৰিজন চহৰীয়া ডেকাই ছুটিত অৰণ্যলৈ ফুৰিবলৈ যায়, আৰু এজনৰ বাদে সকলোৱেই নাৰীৰ লগত বিভিন্ন ঘটনাত জড়িত হৈ পৰে য’ত তেওঁলোকৰ মধ্যবিত্ত চৰিত্ৰৰ নানা দিশ প্ৰকাশ হৈছে। বিন উডৰ মতে “[ছবিখনৰ] এটামাত্ৰ দৃশ্যৰ পৰাই...এটা ছুটি গল্প লেখাৰ ৰস পোৱা সম্ভব। এই ছবিত সত্যজিৎে মুম্বাই-ভিত্তিক অভিনেত্ৰী চিমি গাৰোৱালক আদিবাসী মহিলা হিচাপে চৰিত্ৰায়ণ কৰে; তেখেতৰ মতে চহৰৰ নাৰীক সত্যজিৎে চৰিত্ৰটিৰ বাবে নিৰ্বাচন কৰিছে বুলি শুনি চিমি অবাক হৈ পৰিছিল।

অৰণ্যেৰ দিনৰাত্ৰি-ত নিৰ্মাণ কুশলতা প্ৰদৰ্শনৰ শেষত সত্যজিৎে মনোযোগ দিয়ে তৎকালীন বাঙালী বাস্তৱতাৰ মৰ্মমূলত, য’ত বামপন্থী নক্সাল আন্দোলনৰ তীব্ৰতা সৰ্বত্ৰ অনুভূত হৈছিল। সত্যজিৎৰ বিষয়ে প্ৰায়েই কোৱা হয় যে তেওঁ সমসাময়িক ভাৰতীয় চহৰৰ অভিজ্ঞতাৰ কামত উদাসীন। ইয়াৰ উত্তৰত ১৯৭০-ৰ দশকত তেওঁ কলকাতাক কেন্দ্ৰ কৰি তিনিখন ছবি কৰে যিসমূহ ‘‘কলকাতা ত্ৰয়ী’’ নামেৰেও পৰিচিত: প্ৰতিদ্বন্দ্ব্বী (১৯৭০), সীমাবদ্ধ (১৯৭১), আৰু জনাৰণ্য (১৯৭৫)। চলচ্চিত্ৰ তিনিখন বেলেগ বেলেগকৈ পৰিকল্পনা কৰা হলেও বিষয়বস্তুৰ মিলৰ কাৰণে এইসমূহক এটা দুৰ্বল ত্ৰয়ী হিচাপে বিবেচনা কৰা হয়। প্ৰতিদ্বন্দ্ব্বী-ৰ নায়ক এক আদৰ্শবাদী যুৱ স্নাতক যাৰ মোহমুক্তি ঘটিলেও ছবিৰ শেষ পৰ্যন্ত তেওঁ দুৰ্নীতিত জড়িত হৈ পৰা নাছিল। জনাৰণ্য-ৰ নায়ক আন এক যুৱক যি জীবিকা নিৰ্বাহৰ বাবে দুৰ্নীতিৰ কাষত আত্মসমৰ্পণ কৰে। আৰু সীমাবদ্ধ-ৰ অৰ্থনৈতিকভাবে সফল প্ৰধান চৰিত্ৰটিয়ে আৰু বেছি লাভ কৰাৰ বাবে সমস্ত আদৰ্শ বিসৰ্জন দিয়ে। এইবোৰৰ মাজত প্ৰতিদ্বন্দ্ব্বী ছবিত সত্যজিৎে ভিন্ন ধৰণৰ (elliptical) বৰ্ণনাভঙ্গী ব্যবহাৰ কৰে, য’ত নিগেটিভ, স্বপ্নদৃশ্য আৰু হঠাৎ ফ্লেছবেকৰ সহায় লোৱা হয়। ইয়াৰ উপৰি ৭০-ৰ দশকত সত্যজিৎে তেখেতৰ নিজৰ লেখা জনপ্ৰিয় ৰহস্য কাহিনীৰ নায়ক ফেলুদাৰ ওপৰত ভিত্তি কৰি সোণাৰ কেল্লা আৰু জয় বাবা ফেলুনাথ ছবি দুখনো নিৰ্মাণ কৰে।

সত্যজিৎে বাংলাদেশৰ স্বাধীনতা যুদ্ধ ক লৈ এখন ছবি কৰাৰ কথা ভাবিছিল, কিন্তু পাছত এই পৰিকল্পনা ত্যাগ কৰি এই মন্তব্য কৰে যে এজন চলচ্চিত্ৰকাৰ হিচাপে তেওঁ শৰণাৰ্থীসকলৰ বেদনা আৰু জীৱন-যাত্ৰাৰ প্ৰতি বেছি আগ্ৰহী আছিল, তেওঁলোকক লৈ ৰাজনীতি কৰাৰ প্ৰতি নহয়। ১৯৭৭ চনত সত্যজিৎে শতৰঞ্জ কি খিলাড়ী নামৰ এক উৰ্দু চলচ্চিত্ৰ নিৰ্মাণ কৰে। ছবিখন মুন্সি প্ৰেমচান্দ-ৰ এটা গল্প আধাৰত তৈয়াৰ কৰা হয়; ১৮৫৭ চনতৰ ভাৰতীয় বিপ্লৱৰ এবছৰ আগেয়ে অযোধ্যা ৰাজ্যৰ লক্ষ্ণৌ আছিল গল্পটিৰ পটভূমি। ছবিখনত ভাৰতত ব্ৰিটিছ উপনিবেশবাদৰ সূত্ৰপাতৰ ঘটনাৰ বিবৰণ দিয়া হৈছে। এইখন আছিল বাংলা ভাষাৰ বাহিৰে অন্য ভাষাত কৰা সত্যজিৎৰ প্ৰথম চলচ্চিত্ৰ। আৰু এইখন আছিল তেখেতৰ সবাতোকৈ ব্যয়বহুল আৰু তাৰকাসমৃদ্ধ ছবি, য’ত সঞ্জীব কুমাৰ, চইদ জাফৰি, আমজাদ খান, শাবানা আজমি, ভিক্টৰ ব্যনাৰ্জী আৰু ৰিচাৰ্ড অ্যাটেনব্ৰো-ৰ দৰে অভিনেতাসকলে অংশগ্ৰহণ কৰিছিল। পৰৱৰ্তীকালত সত্যজিৎে প্ৰেমচান্দৰ গল্পৰ ওপৰত ভিত্তি কৰি হিন্দি ভাষাত একঘণ্টা দৈৰ্ঘ্যৰ সদগতি নামৰ এখন ছবি কৰে। ছবিখনত ভাৰতত বিদ্যমান অস্পৃশ্যতাৰ ক্ৰূৰ বাস্তবতাক তুলি ধৰা হয়। ১৯৮০ চনত সত্যজিৎে গুপী গাইন বাঘা বাইন ছবিৰ পৰৱৰ্তী পৰ্ব হীৰক ৰাজাৰ দেশে নিৰ্মাণ কৰে, যিখনত তেখেতৰ ৰাজনৈতিক মতামতৰ প্ৰভাৱ লক্ষ্য কৰা যায়। ছবিখনৰ চৰিত্ৰ ’'হীৰক ৰাজা আছিল ভাৰতীয় প্ৰধানমন্ত্ৰী ইন্দিৰা গান্ধীৰ জৰুৰী অৱস্থা ঘোষণাকালীন চৰকাৰৰ প্ৰতিফলন। বহুল প্ৰশংসাপ্ৰাপ্ত স্বল্পদৈৰ্ঘ্যৰ চলচ্চিত্ৰ পিকু নিৰ্মাণৰ মাজেৰে সত্যজিৎৰ কৰ্মজীৱনৰ এই পৰ্বৰ সমাপ্তি ঘটে।

শেষ পৰ্যায় (১৯৮৩ - ১৯৯২)

১৯৮৩ চনত ঘৰে বাইৰে ছবিৰ কাম কৰাৰ সময়ত সত্যজিৎৰ হাৰ্ট এটেক হয় আৰু এই ঘটনাৰ ফলত জীৱনৰ অৱশিষ্ট ন বছৰত তেখেতৰ কামৰ পৰিমাণ আছিল অত্যন্ত সীমিত। স্বাস্থ্যৰ অৱনতিৰ ফলত পুত্ৰ সন্দীপ ৰায়ৰ সহায়ত সত্যজিৎে ১৯৮৪ চনত ঘৰে বাইৰে ৰ নিৰ্মাণ সমাপ্ত কৰে। ইয়াৰপাছৰ পৰা তেখেতৰ ল’ৰাই তেখেতৰ হৈ কেমেৰাৰ কাম কৰিছিল। অন্ধ জাতীয়তাবাদৰ ওপৰত লিখা ৰবীন্দ্ৰনাথৰ এই উপন্যাসক চলচ্চিত্ৰত ৰূপদানৰ ইচ্ছা সত্যজিৎৰ অনেকদিন ধৰি আছিল আৰু তেওঁ ৪০-ৰ দশকত ছবিখনৰ এটা চিত্ৰনাট্যও লিখিছিল। যদিও ছবিখনত সত্যজিৎৰ অসুস্থতাজনিত ভুলৰ ছাপ দেখা যায়, তত্‌ সত্ত্বেও ছবিখনে কিছু সমালোচকৰ প্ৰশংসা বুটলে আৰু এই ছবিতেই সত্যজিৎে প্ৰথমবাৰৰ বাবে এটা চুম্বনদৃশ্য যোগ কৰে। ১৯৮৭ চনত সত্যজিৎে তেখেতৰ দেউতাক সুকুমাৰ ৰায়ৰ ওপৰত এখন প্ৰামাণ্যচিত্ৰ নিৰ্মাণ কৰে।

শাৰীৰিক অসুস্থতাজনিত কাৰণত সত্যজিৎে তেখেতৰ শেষৰ তিনিখন ছবি অভ্যন্তৰীণ মঞ্চত নিৰ্মাণ কৰে। এইবোৰ তেখেতৰ আগৰ ছবিসমূহতকৈ পৃথক আৰু অনেক বেছি সংলাপনিৰ্ভৰ আছিল। ১৯৮৯ চনত নিৰ্মিত গণশত্ৰু ছবিত তেখেতৰ পৰিচালনা তুলনামূলকভাবে দুৰ্বল আৰু এইখনক দীৰ্ঘদিনৰ অসুস্থতাৰ শেষত উভতি অহাৰ পাছত সত্যজিৎৰ চলচ্চিত্ৰ নিৰ্মাণৰ পুনৰ প্ৰচেষ্টা হিচাপেই গণ্য কৰা হয়। ১৯৯০ চনত নিৰ্মিত শাখা প্ৰশাখা তাৰ তুলনাত উন্নততৰ ছবি হিচাপে গণ্য কৰা হয়।এই ছবিত এক আজীৱন সততাৰ লগত কটোৱা বৃদ্ধ ব্যক্তিয়ে জীৱনৰ শেষ পৰ্যায়ত আহি তেখেতৰ তিনি পুত্ৰৰ দুৰ্নীতিৰ কথা জানিব পাৰে; ছবিৰ শেষ দৃশ্যত তেওঁ তেখেতৰ মানসিকভাবে অসুস্থ কিন্তু দুৰ্নীতিমুক্ত চতুৰ্থ সন্তানৰ সান্নিধ্যত সান্ত্বনা বিচাৰি পায়। সত্যজিৎৰ শেষ ছবি আগন্তুক আছিল তৰাং ভাবৰ। এই ছবিত বহুদিনৰ আগতে হেৰায় যোৱা মামাৰ পৰিচয় দি এজন আগন্তুকে এক পৰিয়ালৰ লগত সাক্ষাৎ কৰে। তেখেতৰ এই সাক্ষাতৰ অভিজ্ঞতাৰ (য’ত পৰিয়ালৰৰ সৰু ল’ৰাটোৱে আগন্তুকক আগ্ৰহেৰে স্বাগত জনায়, কিন্তু পৰিয়ালৰ ডাঙৰসকলে তেওঁক অনীহা আৰু সন্দেহেৰ চকুৰে চায়) মাজেদি সত্যজিৎে দৰ্শকৰ কাষত মানুহৰ পৰিচয়, স্বভাব-প্ৰকৃতি আৰু সভ্যতাক লৈ বিভিন্ন প্ৰশ্নৰ জাল বয়।

১৯৯২ চনত হৃদযন্ত্ৰৰ জটিলতাৰ বাবে অসুস্থ সত্যজিৎ হাস্পতালত ভৰ্তি হয়, আৰু সেই অৱস্থাৰ পৰা তেখেতৰ স্বাস্থ্য আৰু ভাল নহ’ল। মৃত্যুৰ কিছু সপ্তাহ আগে অত্যন্ত অসুস্থ আৰু শয্যাশায়ী অবস্থাত তেওঁ তেখেতৰ জীৱনৰ শেষ পুৰস্কাৰ এটা সম্মানসূচক অস্কাৰ গ্ৰহণ কৰে। ১৯৯২ চনৰ ২৩ এপ্ৰিলত সত্যজিৎে মৃত্যুবৰণ কৰে।

চলচ্চিত্ৰৰ কুশলতা

সত্যজিৎে চিত্ৰনাট্য ৰচনাক পৰিচালনাৰ অবিচ্ছেদ্য অংশ হিচাপে গণ্য কৰিছিল। এই কাৰণেই কৰ্মজীৱনৰ প্ৰাথমিক পৰ্যায়ত তেওঁ বাংলাৰ বাহিৰে অন্য কোনো ভাষাত চলচ্চিত্ৰ নিৰ্মাণত আগ্ৰহী নাছিল। তেখেতৰ দুই বিদেশী ভাষাত নিৰ্মিত পূৰ্ণদৈৰ্ঘ্য চলচ্চিত্ৰৰ বাবে চিত্ৰনাট্য তেওঁ ইংৰেজীত লিখিছিল, আৰু তাৰপাছত সেইসমূহ তেখেতৰ তত্ত্বাবধানে অনুবাদকসকলে হিন্দি আৰু উৰ্দুলৈ ভাষান্তৰিত কৰে। সত্যজিৎ আৰু তেখেতৰ শিল্প নিৰ্দেশক বংশী চন্দ্ৰগুপ্তই ভাবিছিল চলচ্চিত্ৰৰ “চলচ্চিত্ৰৰ ৰঙ্গমঞ্চৰ অস্তিত্বগ্ৰন্থ চিত্ৰনাট্যৰ ওপৰত নিৰ্ভৰশীল”। সত্যজিৎে সকলোসময়তে প্ৰথমে ইংৰেজীতে চিত্ৰনাট্য লিখিছিল যাতে অবাঙালী বংশী চন্দ্ৰগুপ্তই তাক পঢ়িব পাৰে। সত্যজিৎৰ প্ৰথমৰ ফালৰ চলচ্চিত্ৰসমূহৰ কেমেৰাৰ কাম কৰিছিল সুব্ৰত মিত্ৰই , যিয়ে পৰৱৰ্তীকালত তিক্ততাৰে সত্যজিৎৰ কৰ্মীদলৰ পৰা ওলায় যায়। কিছু সমালোচকৰ মতে সুব্ৰতৰ প্ৰস্থানৰ কাৰণে সত্যজিৎৰ চলচ্চিত্ৰৰ চিত্ৰধাৰণৰ মান নামি যায়।বাহিৰত সুব্ৰতৰ প্ৰশংসা কৰিলেও চাৰুলতা-ৰ সময়ৰ পৰাই কেমেৰাৰ কামত সত্যজিৎে নিজৰ নিয়ন্ত্ৰণ বৃদ্ধি কৰে, আৰু ইয়াৰ পৰিণতিতে ১৯৬৬ চনৰ পাছৰ পৰা সুব্ৰতই আৰু সত্যজিৎৰ হৈ কাম নাই কৰা। সুব্ৰত মিত্ৰৰ পথপ্ৰদৰ্শক কামৰ মাজত আছে "বাউন্স আলোকসজ্জা" কৌশল, য’ত কাপোৰত পোহৰ প্ৰতিফলিত কৰি অভ্যন্তৰীণ চেটৰ বাহিৰতো প্ৰাকৃতিক পোহৰৰ আভাস তৈয়াৰ কৰা যায়। ইয়াৰ বাদেও সত্যজিৎে তেখেতৰ নিজৰ অনেক কাৰিকৰী আৰু চলচ্চিত্ৰ-সংক্ৰান্ত উদ্ভাবনৰ পিছত জঁ-লুক গদাৰ আৰু ফ্ৰঁসোয়া ত্ৰুফোৰ দৰে ফৰাচী নবতৰঙ্গৰ পৰিচালকসকলৰ কামৰ কথা স্বীকাৰ কৰিছে।

সত্যজিৎৰ চলচ্চিত্ৰ নিয়মিত সম্পাদনা কৰিছিল দুলাল দত্তই, তথাপি বেছি ভাগ সময় সত্যজিৎে দুলালক এই কামত নিৰ্দেশনা দিছিল। আৰ্থিক অসচ্ছলতা আৰু সত্যজিৎৰ অনুপুঙ্খ পৰিকল্পনা আৰু পূৰ্ণ নিয়ন্ত্ৰণৰ কাৰণে তেখেতৰ বেছি ভাগ চলচ্চিত্ৰৰ সম্পাদনা প্ৰকৃতপক্ষে কেমেৰাত দৃশ্যগ্ৰহণৰ সময়তেই সম্পন্ন হৈ গৈছিল (পথেৰ পাঁচালী বাদে)। কৰ্মজীৱনৰ আৰম্ভণিতেই ৰবি শংকৰ, বেলায়েত খান আৰু আলি আকবৰ খানৰ দৰে প্ৰতিভাবান ভাৰতীয় শাস্ত্ৰীয় সঙ্গীতজ্ঞৰ লগত সত্যজিৎে কাম কৰাৰ সুযোগ পাইছিল। কিন্তু তেখেতৰ এই অভিজ্ঞতা আছিল মূলত: বেদনাদায়ক। তেওঁ বুজিব পাৰে যে সঙ্গীতজ্ঞসকল তেখেতৰ চলচ্চিত্ৰতকৈ তেওঁলোকৰ নিজৰ নিজৰ সাঙ্গীতিক ধাৰাৰ প্ৰতিহে বেছি অনুগত। সত্যজিৎে পাশ্চাত্য ধাৰাৰ ধ্ৰুপদী সঙ্গীতৰ ব্যবহাৰ পছন্দ কৰিছিল, বিশেষত: তেখেতৰ চহৰীয়া পটভূমিত বনোৱা ছবিসমূহৰৰ বাবে। এই বাবে পৰৱৰ্তীকালত তিন কন্যা ছবিখন কৰা সময়ৰ পৰা তেওঁ নিজেই নিজৰ চলচ্চিত্ৰৰ বাবে সঙ্গীত স্বৰলিপি ৰচনা কৰিছিল। সত্যজিৎৰ ছবিত অভিনেতাৰ কামো সমানভাবে প্ৰশংসিত হৈছে। তেখেতৰ ছবিতে চলচ্চিত্ৰ তাৰকাসকলে যেনেকৈ অভিনয় কৰিছে, তেনেকৈ কেতিয়াও কোনোদিনে চলচ্চিত্ৰ নেদেখা এনেকুৱা মানুহেও অভিনয় কৰিছে (যেনে অপৰাজিত ছবিখনত)। ৰবিন উড-সহ অনেকেই সত্যজিৎক শিশু অভিনেতাসকৰ বাবে শ্ৰেষ্ঠ পৰিচালক হিচাপে আখ্যা দিয়ে, আৰু উদাহৰণ হিচাপে পথেৰ পাঁচালী ছবিত অপু আৰু দুৰ্গা, পোষ্টমাষ্টাৰ ছবিত ৰতন আৰু সোণাৰ কেল্লা ছবিত মুকুল চৰিত্ৰসমূহৰ উল্লেখ কৰে। সত্যজিৎৰ নিৰ্দেশনাৰ প্ৰকৃতি অভিনেতাৰ প্ৰতিভা আৰু অভিজ্ঞতাৰ ওপৰত নিৰ্ভৰ কৰিছিল। উৎপল দত্তৰ দৰে অভিনেতাৰ তেনে কোনো নিৰ্দেশনাই তেওঁ দিয়া নাছিল, অন্যহাতে অপু চৰিত্ৰৰ সুবীৰ বন্দ্যোপাধ্যায় কিংবা অপৰ্ণাৰ চৰিত্ৰ শৰ্মিলা ঠাকুৰক তেওঁ অনেকদূৰ "পুতলাৰ" দৰে ব্যবহাৰ কৰিছিল।

সত্যজিৎৰ চলচ্চিত্ৰসমূহৰ বিষয়বস্তু আছিল বহুমুখী। এই প্ৰসঙ্গত তেওঁ ১৯৭৫ চনত কয় যে সমালোচকে প্ৰায়েই তেখেতৰ বিৰুদ্ধে এক বিষয়ৰ পৰা আন এক বিষয়, এক ধৰণৰ পৰা অন্য এক ধৰণক কাকতিফৰিঙৰ দৰে জঁপিয়াই দিয়াৰ প্ৰবণতা প্ৰদৰ্শনৰ অভিযোগ কৰে আৰু তেখেতৰ ছবিত জনাশুনা কোনো ধৰণ বিচাৰি নাপায় যাতে তেখেতৰ গাত কোনো এক বিশেষ বৈশিষ্ট্য আঁৰি দিয়া যায়। এই কামত আত্ম-সমৰ্থন কৰি তেওঁ কয় যে এই বহুমুখীতা তেখেতৰ নিজৰ চৰিত্ৰৰেই প্ৰতিফলন, আৰু তেখেতৰ প্ৰতিখন ছবিৰ পিছতেই শীতল মগজেৰে লোৱা সিদ্ধান্ত লৈ কাম কৰিছে।

সাহিত্যকৰ্ম

প্ৰধান প্ৰবন্ধ: সত্যজিৎ ৰায়ৰ সাহিত্যকৰ্ম

সত্যজিৎ বাংলা সাহিত্যৰ সবাতোকৈ জনপ্ৰিয় দুটি চৰিত্ৰৰ স্ৰষ্টা। এটা হ’ল প্ৰাতিজনিক ৰহস্যাম্বেষী ফেলুদা, অন্যটি বিজ্ঞানী প্ৰফেচৰ শঙ্কু। ইয়াৰ বাদেও তেওঁ প্ৰচুৰ ছুটিগল্প লিখিছিল যিবোৰৰ বাৰটিৰ সংকলন প্ৰকাশ পায় আৰু সংকলনসমূহৰ শিৰোনামত “বাৰ” শব্দটো বিভিন্নভাবে ব্যবহৃত হয় (যেনে ‘‘একেৰ পিঠে দুই”, “এক ডজন গপ্পো”, ইত্যাদি)। ৰহস্য আৰু শব্দ-কৌতুক (pun)-ৰ প্ৰতি তেখেতৰ আগ্ৰহ এই গল্পসমূহত প্ৰকাশ পায়। অনেক সময়ত ফেলুদাই ৰহস্যৰ সমাধান বাহিৰ কৰি কোনো কেচৰ ৰহস্য উন্মোচন কৰিব লাগিছিল। ফেলুদাৰ বিভিন্ন গল্পত তেখেতৰ সঙ্গী উপন্যাস-লেখক জটায়ু (লালমোহন গাঙ্গুলী), আৰু তেওঁৰ খুৰাকৰ পুতেক ভায়েক তপেশৰঞ্জন মিত্ৰ ওৰফে তোপস হৈছে গল্পৰ বৰ্ণনাকাৰী, যাৰ ভূমিকাত অনেকখিনি ছাৰ্লক হোম্‌ছৰ পাৰ্শ্বচৰিত্ৰ ডক্টৰ ওয়াটচনৰ দৰে। প্ৰফেচৰ শঙ্কুৰ বৈজ্ঞানিক কল্পকাহিনীসমূহ ডায়েৰী আকাৰে লেখা, যি ডায়েৰী বিজ্ঞানীজনৰ ৰহস্যময় অন্তৰ্ধানৰ পাছত বিচাৰি পোৱা যায়। সত্যজিৎৰ ছুটিগল্পসমূহত অনিশ্চিত উৎকণ্ঠা, ভয় আৰু অন্যান্য বিষয়ত সত্যজিৎৰ আগ্ৰহৰ ছাপ আছে, যি সমূহ তেওঁ চলচ্চিত্ৰত এৰাই চলিছিল। সত্যজিৎৰ অধিকাংশ ৰচনাই ইংৰেজীলৈ অনূদিত হৈছে আৰু বৰ্তমানে তেখেতৰ গ্ৰন্থসমূহৰ দ্বিতীয় প্ৰজন্মৰ পাঠকসমাজ গঢ়ি উঠিছে।

তেখেতে লিখা অধিকাংশ চিত্ৰনাট্য “একশান” সাহিত্যপত্ৰত বাংলাত প্ৰকাশিত হৈছে। সত্যজিৎে তেখেতৰ ল’ৰালিকালৰ কাহিনীক লৈ লিখে যখন ছোট ছিলাম (১৯৮২)। চলচ্চিত্ৰৰ ওপৰত লিখা তেখেতৰ প্ৰবন্ধৰ সংলনসমূহ হ’ল: আৱাৰ ফিল্মচ, দেয়াৰ ফিল্মচ (১৯৭৬), বিষয় চলচ্চিত্ৰ (১৯৮২), আৰু একেই বলে শুটিং (১৯৭৯)। ৯০-ৰ দশকৰ মাজভাগত সত্যজিৎৰ চলচ্চিত্ৰ বিষয়ক প্ৰবন্ধৰ এটা সঙ্কলন পশ্চিমত প্ৰকাশ পায়। এই গ্ৰন্থৰ নাম Our Films, Their Films। গ্ৰন্থখনৰ প্ৰথম অংশত সত্যজিৎে ভাৰতীয় চলচ্চিত্ৰক লৈ আলোচনা কৰে, আৰু দ্বিতীয় অংশত হলিউড, কিছু পছন্দৰ চিত্ৰনিৰ্মাতা (চাৰ্লি চেপলিন, আকিৰা কুৰোচাৱা) আৰু ইটালীয় নব্যবাস্তবতাবাদৰ ওপৰত আলোচনা কৰে। বিষয় চলচ্চিত্ৰ গ্ৰন্থখনত চলচ্চিত্ৰৰ নানা বিষয়ত সত্যজিৎৰ ব্যক্তিগত দৰ্শন আলোচিত হৈছে। সম্প্ৰতি গ্ৰন্থৰ এটা ইংৰাজী অনুবাদ Speaking of Films নামেৰে প্ৰকাশ পাইছে। ইয়াৰ বাদেও সত্যজিৎে ‘‘তোড়ায় বাঁধা ঘোড়াৰ ডিম’’ নামৰ এক ননচেন্স ছিৰিজৰ গ্ৰন্থ লিখে, য’ত লুইচ ক্যাৰলৰ ‘‘জ্যাবাৰওয়কি’’-ৰ এটা অনুবাদ আছে। ইয়াৰ বাদেও তেওঁ মোল্লা নাচিৰুদ্দিনৰ বিভিন্ন কাহিনীক লৈ এখন হাঁহিৰ গ্ৰন্থ লিখে।

সত্যজিৎে “ৰে ৰোমান” (Ray Roman) আৰু “ৰে বিজাৰ” (Ray Bizarre) নামৰ দুখন টাইপফেচ ছবি আঁকে। ইয়াৰ মাজত ৰে ৰোমানে ১৯৭০ চনত এটা আন্তৰ্জাতিক পুৰস্কাৰ লাভ কৰে। চলচ্চিত্ৰ জগতত পদাৰ্পণৰ অনেক পাছতো কলকাতাৰ কিছু মহলত তেওঁ এজন প্ৰভাৱশালী গ্ৰাফিক ডিজাইনাৰ হিচাপে পৰিচিত আছিল। সত্যজিৎে তেখেতৰ নিজে লিখা সমস্ত গ্ৰন্থৰ প্ৰচ্ছদ আৰু ভিতৰৰ ছবি আঁকিছিল। ইয়াৰ বাদেও তেখেতৰ চলচ্চিত্ৰৰ সকলো বিজ্ঞাপনসমূহো তেঁৱেই তৈয়াৰ কৰিছিল।

দৰ্শক আৰু সমালোচকৰ প্ৰতিক্ৰিয়া

সত্যজিৎৰ চলচ্চিত্ৰৰ অন্যতম প্ৰধান আৰু পুনৰাবৃত্ত উপাদান আছিল ইয়াৰৰ মানবতাবাদ। তেখেতৰ ছবিসমূহ আপাতদৃষ্টিত সৰল, কিন্তু এই সৰলতাৰ গভীৰত লুকায় আছে জটিলতা। তেখেতৰ চলচ্চিত্ৰৰ বৰ্ণনাভঙ্গি আৰু চৰিত্ৰায়ন নিখুঁত বুলি অনেকবাৰ প্ৰশংসিত হৈছে। অনেকেই তেখেতৰ কামৰ ভূয়সী প্ৰশংসা কৰিছে, আৰু ইয়াৰৰ মাজত অন্যতম হ’ল আকিৰা কুৰোচাৱাই কৰা এই উক্তিটি: "সত্যজিৎৰ চলচ্চিত্ৰ নেদেখা আৰু পৃথিৱীত বাস কৰি চন্দ্ৰ-সূৰ্য নেদেখা একেই কথা। অন্যহাতে সত্যজিৎৰ নিন্দুকসকলে ভাবে তেখেতৰ ছবিসমূহ অত্যন্ত ধীৰ গতিৰ, যেন “ৰাজকীয় শামুক” বগুৱাবাই যোৱাৰ দৰে। তেওঁলোকে সত্যজিৎৰ মানবতাবাদক ভাবে সৰলমনস্কতাৰ বহিৰ্প্ৰকাশ, আৰ তেখেতৰ কামক আধুনিকতা-বিৰোধী বুলি গণ্য কৰে। তেওঁলোকে আৰু কয় যে সত্যজিৎৰ চলচ্চিত্ৰত তেখেতৰ সমসাময়িক পৰিচালকসকলৰ দৰে (যেনে জঁ-ল্যুক গদাৰ) নতুন অভিব্যক্তি কিংবা পৰীক্ষা-নিৰীক্ষা দেখিবলৈ পোৱা নাযায়। ষ্ট্যানলি কফম্যানে লিখিছিল যে সত্যজিৎৰ কিছু সমালোচকে ভাবে যে সত্যজিৎে “আগৰে পৰাই ধৰি লৈছিল যে যিবোৰ চলচ্চিত্ৰত কেবল তেওঁলোকৰ চৰিত্ৰসমূহক লৈয়েই পৰি থাকে, কিন্তু চৰিত্ৰসমূহৰ জীৱনত কোনো নাটকীয় বিন্যাস আৰোপ কৰা হোৱা নাই, সেইবোৰ চলচ্চিত্ৰ দৰ্শসকলে পছন্দ কৰিব। সত্যজিৎে নিজেই কৈছিল যে তেখেতৰ চলচ্চিত্ৰসমূহৰ ধীৰগতিৰ কামত তেখেতৰ কিছু কৰাৰ নাই, আৰু কুৰোচাৱাই সত্যজিৎৰ পক্ষ লৈ কয় যে "সত্যজিৎৰ ছবিসমূহ মুঠেও ধীৰগতিৰ নহয়। বৰং এইসমূহক শান্তভাবে বৈ যোৱা এক বিৰাট নদীৰ লগত তুলনা কৰা যায়। "

সমালোচকসকলে প্ৰায়েই সত্যজিৎক চলচ্চিত্ৰ আৰু অন্যান্য মাধ্যমৰ বিখ্যাত ব্যক্তিত্বৰ লোকসকলৰ লগত তুলনা কৰিছিল, যেনে আন্তন চেখভ, জঁ ৰনোয়াৰ, ভিত্তোৰিও দে চিকা, হাওয়াৰ্ড হক্‌চ অথবাভোল্‌ফগাং আমাদেউচ মোৎসাৰ্ট। ছেক্সপিয়েৰৰ লগতো তেওঁক তুলনা কৰা হৈছে।। ভি এচ নাইপলে শতৰঞ্জ কে খিলাড়ী-ৰ এটা দৃশ্যক ছেক্সপিয়েৰেৰ নাটকৰ লগত তুলনা কৰি কৈছে: "only three hundred words are spoken but goodness! – terrific things happen." সত্যজিৎৰ চলচ্চিত্ৰৰ নান্দনিকতাক লৈ যিসকল সন্তুষ্ট নাছিল তেওঁলোকেও স্বীকাৰ কৰে যে এটা সম্পূৰ্ণ সংস্কৃতিক তেওঁৰ বিভিন্ন সূক্ষ্ম দ্যোতনাসহ চলচ্চিত্ৰ~ত তুলি ধৰাৰ কামত তেওঁ আছিল একমেবাদ্বিতীয়ম। দ্য ইণ্ডিপেণ্ডেণ্ট আলোচনীত সত্যজিৎৰ ওপৰত লিখা শ্ৰদ্ধাঞ্জলিত এই অনুভূতিয়েই প্ৰকাশ পায় এইভাবে: "Who else can compete?" তথাপি সাধাৰণৰ মতে তেখেতৰ হাৰ্ট এটেকৰ পাছত কৰা ছবিসমূহ তেখেতৰ পুৰণা ছবিসমূহৰ দৰে জীৱন্ত নাছিল।

১৯৮০-ৰ আৰম্ভণিৰ ফালে ভাৰতীয় লোকসভা সদস্য আৰু প্ৰাক্তন অভিনেত্ৰী নাৰ্গিচ দত্তই তেখেতৰ বিৰুদ্ধে এই বুলি অভিযোগ আনে যে তেওঁ "দাৰিদ্ৰ্য ৰফতানি" কৰিছে, আৰু সত্যজিৎৰ কাষত “আধুনিক ভাৰত”-ৰ প্ৰতিনিধিত্ব কৰা এনে ছবি বনোৱাৰ দাবী কৰে অন্যহাতে ভাৰতজুৰি সমাজতন্ত্ৰৰ প্ৰবক্তাসকলে ভাবিছিল সত্যজিৎ জাতিৰ নিপীড়িত শ্ৰেণীৰ প্ৰতি "প্ৰত্যয়ী" নাছিল, বৰং তেওঁ ‘‘পথেৰ পাঁচালী’’ আৰু ‘’অশনি সংকেত’’ ছবিত বৰ্ণনাভঙ্গী আৰু নান্দনিকতাৰ মাধ্যমেৰে দাৰিদ্ৰ্যক মহৎ কৰি দেখুৱাইছে। তেখেতসকলে আৰু অভিযোগ কৰে যে সত্যজিৎে তেখেতৰ ‘‘বুৰ্জোয়া’’ দৃষ্টিভঙ্গীৰ পৰা ওলায় আহি তেখেতৰ ছবিৰ সংঘাতসমূহৰ কোনো সমাধান দিব পৰা নাই। ৭০-ৰ দশকৰ নক্সাল আন্দোলনৰ সময়ত তেখেতৰ পুত্ৰ সন্দীপ এক পৰ্যায়ত শাৰীৰিক ক্ষতিৰ সম্মুখীন হৈছিল। ৬০-ৰ দশকত সত্যজিৎ আৰু মাৰ্ক্‌স্‌বাদী চলচ্চিত্ৰকাৰ মৃণাল সেনো বিতৰ্কত জড়িত হৈ পৰে। বাণিজ্যিক অভিনেতা উত্তম কুমাৰ-ক ছবিত লোৱাৰ বাবে মৃণালে সত্যজিৎৰ সমালোচনা কৰে। সত্যজিৎে উত্তৰ দিয়ে যে মৃণালে কেবল "সহজ লক্ষ্য"সমূহতেই (তথা বাঙালী মধ্যবিত্ত শ্ৰেণী) আঘাত হানিব জানে।

কিংবদন্তিৰ কথা

ভাৰতত আৰু বিশ্বব্যাপী বাঙালী সম্প্ৰদায়ৰ কাষত সত্যজিৎ ৰায় এজন সাংস্কৃতিক প্ৰতিভূ। তেখেতৰ মৃত্যুৰ পাছত কলকাতাৰ জীৱনযাত্ৰা স্তব্ধ হৈ পৰে। হাজাৰ হাজাৰ লোকে শেষ শ্ৰদ্ধা জনাবলৈ তেখেতৰ ঘৰলৈ আহে। বাংলা চলচ্চিত্ৰ জগতত সত্যজিৎে গভীৰ প্ৰভাৱ পেলায়। সত্যজিৎৰ চলচ্চিত্ৰ কৌশলে অপৰ্ণা সেন, ঋতুপৰ্ণ ঘোষ, গৌতম ঘোষ আৰু বাংলাদেশৰ তাৰেক মাচুদ আৰু তানভীৰ মোকাম্মেল-ক অনুপ্ৰাণিত কৰিছে। বুদ্ধদেব দাশগুপ্ত, মৃণাল সেন, আৰু আদুৰ গোপালকৃষ্ণন-ৰ দৰে চলচ্চিত্ৰ নিৰ্মাতাই ভাৰতীয় চলচ্চিত্ৰত সত্যজিৎৰ আসামান্য অবদান স্বীকাৰ কৰিছে। ভাৰতৰ বাহৰিত মাৰ্টিন স্কোৰচেজি, জেমচ আইভৰি, আব্বাচ কিয়াৰোস্তামি আৰু এলিয়া কাজান-ৰ দৰে চিত্ৰনিৰ্মাতাই তেখেতৰ কাম দেখি প্ৰভাৱিত হৈছিল বুলি ধাৰণা কৰা হয়। ইৰা চাক্‌চ-ৰ ২০০৫ চনত নিৰ্মিত Forty Shades of Blue আছিল চাৰুলতা-ৰ এক দুৰ্বলভাবে অনুসৃত পুনৰ্নিৰ্মাণ, আৰু ১৯৯৫ চনৰ মাই ফ্যামিলি ছবিৰ শেষ দৃশ্য অপুৰ সংসাৰ-ৰ শেষ দৃশ্যক অনুসৰণ কৰি তৈয়াৰ কৰা। তেতিয়াৰ দিনৰ কিছু ছবি, যেনে স্যাক্ৰেড এভিল, দীপা মেহতাৰ এলিমেণ্ট্‌স ত্ৰয়ী, এনেকি জঁ-ল্যুক গদাৰ-ৰ চলচ্চিত্ৰতো সত্যজিৎৰ চলচ্চিত্ৰৰ প্ৰতি নিৰ্দেশ বিচাৰি পোৱা যায়।

আমেৰিকান এনিমেটেড টেলিভিছন ছিৰিজ দ্য চিম্পচন্‌চ-ৰ আপু নাহাচাপিমাপেটিলন চৰিত্ৰটোৰ নাম ৰায়ৰ প্ৰতি শ্ৰদ্ধা জনায় নিৰ্বাচন কৰা হয়। মাধবী মুখোপাধ্যায়ৰ লগত সত্যজিৎৰ ছবিয়ে ডোমিনিকা-ৰ ষ্ট্যাম্পত স্থান পোৱা - কোনো ভাৰতীয় চলচ্চিত্ৰ ব্যক্তিত্বৰ বাবে এই জাতীয় ঘটনা এইটোৱে প্ৰথম। বহু সাহিত্যকৰ্মত সত্যজিৎ কিংবা তেখেতৰ কামক নিৰ্দেশ কৰা হৈছে। চলন্ত ৰুছদিৰ লেখা হাৰুন অ্যাণ্ড দ্য চি অফ ষ্টোৰিজ-ত দুই মাছৰ নাম আছিল গুপীআৰুও বাঘা (সত্যজিৎৰ “গুপী গাইন” আৰু “বাঘা বাইন” চৰিত্ৰ দুটিৰ নামত)। বহু প্ৰতিষ্ঠানে সত্যজিৎক সম্মানসূচক ডক্টৰেট ডিগ্ৰী প্ৰদান কৰে। এইবোৰৰ মাজত অক্সফোৰ্ড বিশ্ববিদ্যালয়ে মাত্ৰ দ্বিতীয় চলচ্চিত্ৰকাৰ হিচাপে (চেপ্‌লিনৰ পাছত) তেওঁকেই এই ডিগ্ৰী প্ৰদান কৰে। ১৯৮৭ চনত ফ্ৰান্সেৰ ৰাষ্ট্ৰপতিয়ে তেওঁক লেজিওঁ দনৰ পুৰস্কাৰ প্ৰদান কৰে। তেখেতৰ মৃত্যুৰ অলপ কিছু দিন আগেয়ে ভাৰত চৰকাৰে তেওঁক ভাৰতৰ সৰ্বোচ্চ অসামৰিক পদক ভাৰতৰত্ন প্ৰদান কৰে। ১৯৯৩ চনত ইউনিভাচিটি অফ ক্যালিফোৰ্নিয়া, চাণ্টা ক্ৰুজে সত্যজিৎ ৰায় ফিল্ম অ্যাণ্ড ষ্টাডি কালেকছন প্ৰতিষ্ঠা কৰে। ১৯৯৫ চনত ভাৰত চৰকাৰে চলচ্চিত্ৰ বিষয়ৰ গবেষণাৰ বাবে সত্যজিৎ ৰায় চলচ্চিত্ৰ আৰু টেলিভিছন ইনষ্টিটিউট প্ৰতিষ্ঠা কৰে।

২০০৭ চনত ব্ৰিটিছ ব্ৰডক্যাষ্টিং কৰ্পোৰেছন (বিবিচিয়ে) ঘোষণা কৰে যে, ফেলুদা ছিৰিজৰ দুটি গল্পক লৈ ৰেডিঅ’ অনুষ্ঠান নিৰ্মাণ কৰা হব। লণ্ডন চলচ্চিত্ৰ উৎসৱৰ সময়ৰ পৰা "সত্যজিৎ ৰায় পুৰস্কাৰ" নামেৰে এটা নিয়মিত পুৰস্কাৰ প্ৰদান কৰা হয়। প্ৰথম শাৰীৰ পূৰ্ণদৈৰ্ঘ্য চলচ্চিত্ৰৰ পৰিচালক যিসকলৰ চলচ্চিত্ৰৰ শিল্পগুণ, সহানুভূতি আৰু মানবতাৰ দিশটো সত্যজিৎৰ দৰে হ’লে তেওঁলোকক এই পুৰস্কাৰ প্ৰদান কৰা হয়। ওয়েচ অ্যাণ্ডাৰচনে দাবী কৰিছে যে তেওঁৰ চলচ্চিত্ৰত সত্যজিৎৰ বিশেষ প্ৰভাৱ ৰৈছে। তেওঁৰ সাম্প্ৰতিক ছবি দ্য দাৰ্জিলিং লিমিটেড সত্যজিৎ ৰায়ক উৎসৰ্গা কৰিছে।

প্ৰাপ্ত পুৰস্কাৰ আৰু সন্মান

প্ৰধান প্ৰবন্ধ: সত্যজিৎ ৰায়ে পোৱা পুৰস্কাৰ

সত্যজিৎ ৰায়ে তেখেতৰ জীৱনকালত প্ৰচুৰ পুৰস্কাৰ পাইছে। তেৱঁই দ্বিতীয় চলচ্চিত্ৰ ব্যক্তিত্ব যাক অক্সফোৰ্ড বিশ্ববিদ্যালয়ে সম্মানীয় ডক্টৰেট ডিগ্ৰি প্ৰদান কৰে। প্ৰথম চলচ্চিত্ৰ ব্যক্তিত্ব হিচাপে অক্সফোৰ্ডৰ ডিলিট পাইছিল চাৰ্লি চেপ্‌লিনে। ১৯৮৭ চনত ফ্ৰান্সৰ চৰকাৰ তেওঁক সেইদেশৰ বিশেষ সন্মান্সূচক পুৰস্কাৰ লেজিওঁ দনৰে বিভূষিত কৰে। ১৯৮৫ চনত পায় ভাৰতৰ সৰ্বোচ্চ চলচ্চিত্ৰ পুৰস্কাৰ দাদাচাহেব ফালকে পুৰস্কাৰ। ১৯৯২ চনত মৃত্যুৰ কিছুদিন পূৰ্বে একাডেমি অফ মোছন পিকচাৰ আৰ্টচ এণ্ড চাইন্সে তেওঁক জীৱনজোৰা সন্মানস্বৰূপে একাডেমি সন্মানসূচক পুৰস্কাৰ প্ৰদান কৰে। মৃত্যুৰ কিছুদিন পূৰ্বেই ভাৰত চৰকাৰে তেওঁক প্ৰদান কৰে দেশৰ সৰ্বোচ্চ অসামৰিক সন্মান ভাৰতৰত্ন। সেই বছৰেই মৃত্যুৰ পাছত তেওঁক মৰণোত্তৰভাবে আকিৰা কুৰোচাৱা পুৰস্কাৰ প্ৰদান কৰা হয়। প্ৰয়াত পৰিচালকৰ পক্ষে এই পুৰস্কাৰ গ্ৰহণ কৰে শৰ্মিলা ঠাকুৰে।

গ্ৰন্থ সংযোগ

• Cooper, D (2000), The Cinema of Satyajit Ray : Between Tradition and Modernity, Cambridge University Press, ISBN 0521629802, <http://assets.cambridge.org/052162/0260/sample/0521620260WSN01.pdf>.
• Dasgupta, C (1996), The cinema of Satyajit Ray, Penguin India, ISBN 0140247807.
• Ganguly, S (2001), Satyajit Ray: In search of the modern, Indialog, ISBN 8187981040.
• Mitra, S (1983), "The Genius of Satyajit Ray", India Today.
• Nandy, A (1995), "Satyajit Ray's Secret Guide to Exquisite Murders", The Savage Freud and Other Essays on Possible and Retrievable Selves, Princeton University Press, ISBN 0691044104.
• Nyce, B (1988), Satyajit Ray: A Study of His Films, Praeger Publishers, ISBN 0275926664.
• Ray, S (1993), Our films, their films (3 ed.), Asia Book Corp of Amer, ISBN 0863113176.

• Ray, S (1994), My Years with Apu, Viking, ISBN 0670862150.
• Ray, S (2005), Speaking of films, Penguin India, ISBN 0144000261.
• Robinson, A (2003), Satyajit Ray: The Inner Eye: The Biography of a Master Film-Maker, I. B. Tauris, ISBN 1860649653.
• Robinson, A (2005), Satyajit Ray: A Vision of Cinema, I. B. Tauris, ISBN 1845110749.
• Rushdie, S (1992), Imaginary Homelands, Penguin, ISBN 0140140360.
• Seton, M (1971), Satyajit Ray: Portrait of a director, Indiana University Press, ISBN 0253168155.
• Wood, R (1972), The Apu trilogy, November Books Ltd, ISBN 0856310034.

বাহ্যিক সংযোগ

• সত্যজিৎ ৰায় (১৯২১ - ১৯৯২) - induna.com
• Calcuttaweb.com Archived 2009-04-02 at the Wayback Machine - সত্যজিৎৰ জীৱনী
• সত্যজিৎ ৰায়ৰ গোয়েন্দা গল্প
• Satyajitray.org
• Satyajit Ray সম্পৰ্কে ইণ্টাৰনেট মুভি ডাটাবেছত থকা তথ্য।
• ওয়াৰ্ল্ড অফ ৰায়
• "ৰিমেম্বাৰিং ৰায়, ফ্ৰেম বাই ফ্ৰেম"
• সত্যজিৎ ৰায় ফিল্ম এণ্ড ষ্টাডি কালেকছন Archived 2007-03-13 at the Wayback Machine
• অমৰ্ত্য সেন: সত্যজিৎ ৰায় এণ্ড দ্য আৰ্ট অফ ইউনিভাৰ্ছালিজ্‌ম: আওয়াৰ কালচাৰ, দেয়াৰ কালচাৰ
• পৰবাস ৱেবছাইটত সত্যজিৎ ৰায়ৰ অংশ
• সেন্সেস অফ চিনেমা: সেৰা পৰিচালকদেৰ সমালোচনামূলক তথ্যভাণ্ডাৰ
• সত্যজিৎ ৰায়: আ ভিশন অফ চিনেমা - অ্যাণ্ড্ৰু ৰবিনসন
• সত্যজিৎ ৰায়'স মাষ্টাৰপিস: দ্য অপু ট্ৰাইলজি - জন নেসবিট।
• সত্যজিৎ ৰায়েৰ উপৰ গৌতম ঘোষ নিৰ্মিত প্ৰামাণ্য চিত্ৰ
• ডাকটিকিটত সত্যজিৎ, ডাকটিকটৰ সত্যজিৎ - ছুটিৰ দিনত, দৈনিক প্ৰথম আলো। (২৬ এপ্ৰিল, ২০০৮)
• Satyajit Ray Writes Paintings by Debaprasad Bandyopadhyay